jueves, 10 de abril de 2014

Encuentro con Teresa Berganza

El próximo martes 15 de abril nos honrará con su presencia la gran Teresa Berganza. A sus ochenta años la gran mezzo-soprano española sigue siendo tan activa, tan moderna y tan genial como siempre. Sergio Castillo recapitula para nuestro blog su paso por Zaragoza antes de esta visita.


Teresa Berganza y Victoria de los Ángeles han sido las dos únicas cantantes españolas del rutilante firmamento lírico español que, bien por las fechas en que se desarrollaban las temporadas líricas zaragozanas, bien por los títulos seleccionados por la dirección artística del teatro, nunca participaron en las funciones de ópera de Zaragoza. Su canto fue acompañado por el piano y, el lied, la canción española y arias de ópera y romanzas de zarzuela protagonizaron sus recitales.

El año 1986 fue muy importante líricamente hablando para los melómanos aragoneses. En las Fiestas del Pilar, en el Real Seminario de San Carlos dio Victoria de los Ángeles un recital en Zaragoza, acompañada al piano por Manuel García Morante. Un mes más tarde, en el Gran Teatro Fleta se presentaba la Antología de la Zarzuela de Tamayo, en la que, entre otros, cantó Pedro Lavirgen la jota de La Dolores poniendo fin a la representación y, en el verano de ese año, un cinco de agosto, el recital de Teresa Berganza en el marco del II Festival Internacional de Música “Florencio Repollés” que organizó la Diputación de Zaragoza en el Monasterio de Veruela. Un año antes había cantado en dicho espacio Monserrat Caballé.


Siete canciones populares. No. 5 Nana - Teresa Berganza y Félix Lavilla

Fue posiblemente la primera actuación en tierras zaragozanas de la soprano madrileña. Ni Emilio Reina en su libro Un siglo de música en Zaragoza (1888-1985) recoge actuación alguna de Teresa Berganza antes de 1985 en la capital del Ebro. Acompañada por Juan A. Álvarez Parejo al piano, cantó arias de las óperas de Pergolesi, Haendel, Mozart, Rossini, Thomas, Massenet y Bizet, en la primera parte y, en la segunda, canciones españolas de los compositores Toldrá, Guridi, Turina y Falla. Antes del descanso, finalizó el recital con la inmortal “Habanera” de Carmen, y el final del concierto fue con tres de las Siete Canciones Populares españolas de Falla, jota incluida.

La última aparición de Berganza en Zaragoza fue el 6 de febrero del 2006, en la Sociedad Filarmónica de Zaragoza, con su hija Cecilia Lavilla y acompañadas por el mismo Álvarez Parejo. Sonó en el Auditorio de Zaragoza la música de Monteverdi, Haendel, Paisiello, Haydn, Mozart, Mendelssohn, Gounod, Massenet, Dvorack y Donizetti. El final, de bis, fue con el Duetto de Gatos de Rossini.

miércoles, 26 de marzo de 2014

300 aniversario del nacimiento de Gluck

Christoph Willibald Gluck painted by Joseph Duplessis
Christoph Willibald Gluck - J. Duplessis (fuente: Wikipedia)

Mañana tendrá lugar nuestra tertulia mensual, dedicada en esta ocasión a uno de los compositores que cambiaron el destino de la ópera, Christoph Willibald Gluck, cuando se va a cumplir el 300 aniversario de su nacimiento, un 2 de julio de 1714. Gluck es el eslabón que nos permite transitar desde la ópera entendida bajo los códigos netamente barrocos hasta el género acabado y único que nos legó Mozart. Gluck, tan admirado por ese otro revolucionario que fue Wagner, fue el responsable de la gran reforma de la ópera durante el siglo XVIII. Su reforma pretendía sobre todo acrecentar la valía dramática de la ópera, durante el barroco a menudo volcada en la mera recreación estética, a través de líneas vocales floridas y llenas de fantasía, pero muy frecuentemente huecas, faltas de un compendiado dramatismo.

Grosso modo, Gluck fue abundando en esta reforma con cada una de sus composiciones, desde la primera (Artaserse, de 1741) a la última (Écho et Narcisse, de 1779), si bien son Orfeo y Euridice (1762 en su versión italiana, 1774 en su versión francesa), Alceste (1767 en su versión italiana, 1776 en su versión francesa), Ifigenia en Taulide (1774), Armida (1777) e Ifigenia en Tauride (1779) las que resumen de un modo más paradigmático su transformación del género. Dicha transformación (siempre indicada sobre la ópera seria) podría concretarse, sintetizada de un modo académico, en varios puntos:
  1. acotación de los recitativos secos, ahora también orquestados, y supresión generalizada de las arias da capo, rompiendo progresivamente con la rigidez y los convencionalismos barrocos en las formas musicales. Aria y recitativo debían guardar una natural continuidad, y se intenta vincular a ciertos personajes con determinados motivos musicales.
  2. revisión de la ornamentación superflua, no vinculada directamente con el texto y el argumento, sino meramente escrita para el lucimiento de los solistas. Los grandes números vocales tenían lugar, pero siempre que el libreto lo justificara. La música debía servir al texto y al drama, y no al contrario.
  3. búsqueda de un mayor dramatismo argumental, entendido a su vez como un ideal de realismo y verosimilitud expresiva, huyendo en lo posible de la reiteración argumental propia del barroco.
  4. protagonismo de los coros, convertidos casi en un personaje más de la trama, habida cuenta de su presencia musical, retomando el ideal griego de la tragedia. De igual manera la orquesta pasa a desempeñar un papel descriptivo y con peso propio, no limitándose a jugar el rol de un mero acompañamiento musical para las voces. Estamos así ante el principio de lo que más tarde sería la orquesta propia del Romanticismo.
  5. mayor unidad de la partitura, vinculando los temas de la obertura, entendida ya casi como una breve sinfonía, con el desarrollo posterior del drama.
A pesar de su valor histórico, la reforma propugnada por Gluck no gustó a todo el mundo, siendo muchos los defensores del estilo italianista previo contra el que dicha reforma se extendía. De hecho, Gluck no planteó una cruzada al barroco como tal, sino a una determinada forma italiana de concebir la ópera. En este sentido, es elocuente recordar la conocida como "Querella de los gluckistas y los piccinnistas", que dividió al público parisino allá por 1779. Tras unos años de creciente disputa y rivalidad entre Gluck y el italiano Piccinni, el intendente de la ópera de París determinó encargar a ambos componer una ópera sobre el mismo tema, la Iphigénie en Tauride, buscando con ello una pugna que situase a París en el centro de la ópera, frente a su capitalidad natural por entonces, situada en Viena.


Iphigénie en Taulide - Ò malhereuse Iphigénie (Mireille Delunsch, Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski)

Fue Gluck quien completó antes su partitura, estrenándola con gran éxito en mayo de 1779. El trabajo de Piccinni tardó dos años más en llegar, estrenándose en enero de 1781 con muy escaso éxito, ratificando la ya esperada victoria de Gluck, de algún modo decidida de antemano.

De todo esto y mucho más podremos hablar mañana en nuestra tertulia mensual. ¡Os esperamos!

Alejandro Martínez

miércoles, 19 de marzo de 2014

El ¿verdadero? argumento de Carmen (y IV)

Último acto de Carmen, de Bizet. Si os perdisteis los anteriores, podéis recuperarlos aquí.



Acto IV

En el cuarto y último acto volvemos a Sevilla. Es tarde de toros y asistimos a una encantadora escena costumbrista con niños, soldados, putarracas, toreros, vendedores, es decir todo lo que llevamos viendo desde el acto primero, pero todo a la vez, que siempre hace más mono. Carmen está en Sevilla para ver a Escamillo, que para sorpresa de propios y extraños se ha convertido en su nuevo amante. Pero las putarracas amigas suyas le avisan de que les ha parecido ver a Don José escondido. Y, en efecto, allí está. Acaba de volver de Pamplona tras la muerte de su madre, y no es que por una vez Micaela hubiera acertado con sus visiones. La madre de Don José estaba como una rosa de pitiminí, pero en cuanto vio a su militar retoño entrar por la puerta de la casa, se le cruzó el cinco por ocho del zortzico y no volvió a levantar cabeza. Para aliviar sus sufrimientos hubo que recurrir a la eutanasia pasiva, a la activa y a la perifrástica, pero al final Don José, deshecho en llanto, enterró a la pobrecilla, y de paso consiguió por fin dar esquinazo a Micaela, que le tenía la cabeza loca con sus mentecateces. Como creo que ya hemos mencionado en alguna ocasión, Don José es tonto de remate, así que en vez de aprovechar para irse a tomar las aguas a algún elegante balneario para reponerse, lo que hace es irse corriendo a Sevilla a comprobar si Carmen le engaña o no con el torero, aunque para averiguar eso no hacía falta irse hasta el Guadalquivir, porque hasta en Groenlandia saben que Carmen le ha puesto unos cuernos del tamaño de la Giralda.


Carmen: escena final - Teresa Berganza y Plácido Domingo


En fin, que allí se encuentran Carmen y Don José, y el navarro empieza en plan bobo, que si tú ya no me quieres, que si me tienes que querer, que hay que ver, con lo que yo he hecho por ti, que te he sacrificado mi vida entera, provocando en Carmen bostezos de hora y cuarto. Don José, conviene recordarlo aquí, es profundamente memo, y en vez de hacer lo que sería más lógico, es decir, esperar tres días a que a Carmen se le pase el furor toreril y probar suerte de nuevo, se viene arriba y empieza con las amenazas, que si tú verás lo que haces, que si tú no sabes de lo que soy capaz, que si a ver si te vas a arrepentir. Carmen ya ni le contesta, y se pone a ver si pasa el nivel 93 del Candy Crush, que lleva días atascada. Y entonces Don José se pone hecho una fiera, y le dice a la gitana que es lo peor, que es más mala que la tos, y que ha decidido olvidarla y rehacer su vida matriculándose en la UNED para estudiar un máster en tecnología de los alimentos y un doctorado en lenguas moribundas. Y claro, a Carmen (bueno, a Carmen y al resto del reparto, al coro, a la orquesta, al público, y a la familia del público hasta el segundo grado de consanguinidad) le da la risa. Pero no una suave sonrisa, no, una risa estentórea y atragantada, que no mejora nada en el momento que Escamillo sale de la plaza y resulta que esta mañana le ha vestido un mozo de estoques nuevo, y le ha puesto la taleguilla para el lado que no es, y tiene, según sus palabras, "la cebolleta muy sensible". Total, que Carmen se ríe como una enloquecida, se ríe hasta que no puede más, se ríe hasta que se muere de risa. Tendida queda en el suelo, y a Don José, que no sé si lo habíamos dicho ya pero no es más tonto porque es física y químicamente imposible ser más tonto, no se le ocurre nada más que ponerse a dar gritos diciendo Carmen mía, Carmen mía, yo te he matado, con lo que la policía se lo lleva y el suspiro de alivio de todos los presentes agita el telón mientras desciende sobre la escena.

FIN

miércoles, 12 de marzo de 2014

El ¿verdadero? argumento de Carmen (III)

Continuamos con el argumento de Carmen, de Bizet. Si os perdisteis los dos primeros actos, podéis recuperarlos aquí.


Caricatura de Georges Bizet - Henri Meyer ( fuente: Wikipedia)

Acto III

El tercer acto se desarrolla en la guarida de los contrabandistas, situada en un lugar remoto y oculto en la sierra agreste y montaraz. Ha pasado un cierto tiempo, y los dos protagonistas están hasta el gorro el uno del otro: Carmen, pasados los tres días de media que le duran los enamoramientos, ya solo ve en Don José lo mismo que los demás, es decir, que tiene un encefalograma más plano que una zapatilla de esparto. Don José, por su parte, pese a lo débil de su conexión con la realidad, se da cuenta de que el peso que lleva días notando en la frente no es una migraña, sino los cuernos que Carmen le está empezando a poner hasta con el encargado del guardarropa, al que todos hasta entonces conocían como "La Moderna". Toda la banda de contrabandistas y meretrices está a su vez hasta el gorro de las tontunas de la pareja, y en estos y otros amorosos coloquios pasan alegremente los días en el remoto refugio. Carmen quiere consultar al destino, así que llama al canal de Televidencia, donde Sheherazade Gonzaless, tras consultar el tarot de los ángeles, le dice que le ve un futuro muy prometedor en el campo de la ingeniería de telecomunicaciones, y que un señor moreno, alto y apuesto le hará tres churumbeles como tres soles. Carmen, que es muy larga, no se queda en la superficialidad de las palabras de la videnta, sino que interpreta semejantes augurios como un anuncio de que su muerte está cerca, pero sigue haciendo lo que le sale de sus morenas partes.


Carmen: Je dis que rien m'épouvante (Micaela) - Mirella Freni

Al remoto refugio, oculto en lo más lejano de la montaraz sierra, etc., llega nada menos que Micaela, para horror de todos los presentes. La trastornada navarra, por aprovechar el bono del AVE, vuelve a las andadas, y le dice a Don José que ha tenido una visión en la que una pobre anciana moribunda agoniza entre estertores. En realidad lo que había visto Micaela era un programa de María Teresa Campos, pero como previamente se había metido en el cuerpo medio Vademecum, estaba ella como para distinguir la realidad de la ficción. En estas andan, que si me voy a Pamplona o no, cuando al remoto refugio, oculto en lo más lejano etc., y para el que Radiotaxi está pensando en establecer una tarifa estable dado el trasiego de pasajeros, llega Escamillo, que no tiene otra cosa que hacer que irse al monte a buscar a Carmen para tirarle los tejos delante de toda la banda delictiva, gran parte de cuyos miembros está con medicación para soportar tanta payasada. Carmen le pone ojitos al gallardísimo torero y Don José se muere de celos, pero acaba yéndose con Micaela, más que nada para que la chiquilla deje de berrear como una mula que la viejecita dichosa está rodeada de seres perversos y depravados y que se condenará eternamente si Don José no acude al rescate. Cuando el navarro se marcha, la banda hace una asamblea para elegir un nuevo emplazamiento para su refugio, más tranquilo y solitario, y acaban trasladándose todos a la calle Preciados de Madrid, seguros que aparecerá menos gente por allí que por las dichosas montañas agrestes y amenazadoras.

(continuará)

miércoles, 5 de marzo de 2014

El ¿verdadero? argumento de Carmen (II)

Continuamos con el argumento de Carmen, de Bizet. Si os perdisteis el primer acto, podéis recuperarlo aquí.


Celestine Galli-Marié (1840–1905), la mezzosoprano que estrenó el papel de Carmen - Henri Lucien Doucet ( fuente: Wikipedia)

Acto II

El acto segundo cambia radicalmente, y nos encontramos con que todo el protagonismo recae en una ONG dedicada a dar tratamiento a niños que han sufrido acoso en la escuela. El sujeto por el que se interesan es un caso realmente difícil: un sevillano de pura cepa, cuyos padres, que se creían en la cresta de la onda, no tuvieron otra ocurrencia que ponerle de nombre de pila "Lilas". Con dos eles, que eran ellos muy afrancesados, pero Lilas, al fin y al cabo, y Pastia de apellido, con lo que a la criatura en el colegio no es que le pegaran sus compañeros de vez en cuando, es que los turnos de las palizas venían ya en la Programación General Anual del centro y pasaban por el Consejo Escolar y todo. La ONG había establecido un plan de actuación de urgencia con el chaval, que incluía retirarle la custodia a los padres, y montarle un negocio al nene, que ya estaba crecidito, para intentar que comiera caliente de vez en cuando. El bueno de Lilas pidió que le ayudaran a abrir una enoteca / gastrobar, pero en la ONG, que en realidad era una tapadera del presidente del Sevilla para blanquear dinero procedente del tráfico de costaleros, le dijeron que lo único que les quedaba era el kit de taberna inmunda de putas y contrabandistas, así que el lila de Lilas (perdón, Lillas) tuvo que conformarse.

Lo cierto es que el negocio no le va nada mal, pues lo encontramos lleno de los dos tipos de parroquianos que constituyen su target, es decir, putas y contrabandistas, completando el aforo los militares del regimiento del pobre Don José, que van allí a ahogar en alcohol sus escasos ratos de ocio. Ni que decir tiene que Carmen es el alma del local, enloqueciendo hasta el delirio y sin remedio a todos los hombres que pasan por la taberna, excepto a los contrabandistas, que están muy metidos en sus chanchullos para prestar atención al grupo que forman Carmen y dos amigas, que se están preparando en secreto para abandonar el mundo del vicio y presentarse a los castings de La Voz. En estas y otras milongas andan todos, incluyendo al superior de Don José, que frecuenta la taberna con la intención de frecuentar ciertas partes de la anatomía de Carmen, que se niega a pasar por la cama si el capitán no pasa antes por caja. Don José, a todo esto, lleva varios meses en un oscuro y húmedo calabozo en el que no halla más compañía que la de una avecilla que le cantaba al albor ni más consuelo que pensar día y noche en su adorada Carmen, de ensortijados cabellos negros como la pez.

Lillas ha contratado recientemente los servicios de una agencia de publicidad, y como primera estrategia para visibilizar el negocio y que la clientela se le sanee un poco, trae a hacerse un bolo nada menos que al famosísimo torero Escamillo, que casualmente fue el proyecto anterior de la ONG: con ese nombre, figúrense lo que le habrían dado al infeliz en las capeas en sus duros años de maletilla. Pero ahora es una figura consagrada, y su presencia en la taberna hace que todo el lumpen que por allí pulula se ponga como las locas a cantar a voz en cuello canciones sobre la fiesta nacional, el valor, la hombría, la fugacidad de la vida, la eternidad de la muerte y todos los temas típicos del desinhibido canto popular. También sirve para que Escamillo le eche el ojo, cómo no, a Carmen. Pero con Carmen no hay nada que hacer, porque está pesadísima con su Don José y su Don José, que no se le cae de la boca, y tiene a todo el reparto, incluyendo al coro, hasta más arriba de la peluca con su tozudez.


Carmen: Votre toast(Habanera) - Gerald Finley
(un ¿verdadero? argumento se merece una versión diferente)

Cuando por fin se marcha Escamillo con todo su séquito, los contrabandistas se quedan en la taberna planeando sus contrabandismos, para lo que necesitan a las chicas, pero Carmen sigue empeñada en que ella no se mueve porque espera a su Don José, ya que se ha enterado de que el inocentón ha salido hoy de la cárcel. Y, efectivamente allí llega el recién degradado a soldado raso, que en su primer día de libertad llega corriendo a buscar a su noviecita. La Carmen lo recibe con las extremidades abiertas, lista para dar rienda suelta, por fin, a toda su lujuria, pero, queriendo crear un clima de tensión y tórrido deseo, pierde el tiempo miserablemente en cancioncitas, de manera que cuando por fin se ponen a consumar su amor, suena a lo lejos el toque de retreta, y Don José le dice que tiene que irse. La que le monta Carmen no está en los escritos, le llama mariquitusa y afirma que el navarro prefiere la compañía de sus musculosos y sudorosos compañeros con el torso desnudo (se diría incluso que la moza se detiene un instante de más en la perturbadora imagen) a la suya, cosa que no se explica, porque en sudores no les va a la zaga, y en excesos capilares, tampoco.

En medio de la bronca aparece el capitán, que insiste en pretender a la gitanaza, lo que provoca un terrible enfrentamiento entre los dos machos, que inmediatamente se quedan con el torso desnudo para dirimir sus diferencias. Carmen empieza a ponerse un poco mosca cuando Don José empieza a deshacerse en elogios sobre los tatuajes que luce el capitán, y aún más cuando el superior murmura un par de comentarios apreciativos sobre la musculatura del otro, y le sugiere un aceite corporal que resaltaría aún más los poderosos músculos de sus hombros. Dándose cuenta de que su reciente decisión de depilarse el bigote puede empezar a jugar en su contra, Carmen reacciona amenazando con grabarlo todo en vídeo y colgarlo en las redes sociales, lo que provocaría un escándalo en la milicia de dimensiones colosales. Los dos perturbados varones vuelven a su ser y retoman la pelea con gran violencia para ahuyentar cualquier duda sobre su orientación, y Don José por fin decide renunciar a su vida en la milicia para irse con Carmen a contrabandear todo el día y a vivir una vida romántica y llena de peligros.

(continuará)

miércoles, 26 de febrero de 2014

El ¿verdadero? argumento de Carmen (I)

Don José es un militar que se enamora perdidamente de Carmen, una gitana que trabaja en la fábrica de tabaco de Sevilla. Micaela, novia de Don José, llega a Sevilla... o no, quizá no es exactamente así la historia. Jesús Aguado nos cuenta, en una serie de cuatro entradas, el ¿verdadero? argumento de la ópera Carmen, de Bizet


Elina Garanča como Carmen ( Foto: Ken Howard/Metropolitan Opera)

Acto I
Esta es la historia de un niño que nació en un soleado día de primavera en Pamplona. Su madre, que era muy rumbosa, le puso por nombre Don José, convencida de que el bebito llegaría a hacer grandes cosas en la vida. A los tres días estaba completamente desengañada, porque en seguida se dio cuenta de que el adorable chiquillo era más tonto que una mata de habas, así que apretó los dientes y aguantó como pudo hasta que el nene tuvo edad de merecer, lo apuntó a la Guardia Civil, lo empaquetó lo mejor que supo y lo mandó por SEUR a Sevilla, con la idea de que la Benemérita y la madre patria, en orden a elegir, le aguantaran las tontunas al angelito.

Y efectivamente, en Sevilla lo encontramos, hecho un pincel, con su reluciente uniforme y toda su parafernalia, integradísimo en la vida de su regimiento, lleno de gallardos soldados siempre dispuestos a quedarse en camiseta y a socorrer a una damisela en apuros. Y la damisela a la que les da por socorrer es nada menos que Micaela, que, oh casualidad, también es de Pamplona, y está en Sevilla buscando a Don José para darle un recado de su madre. Lo mejor de todo es que en realidad Micaela no conoce ni de lejos ni a Don José ni a su madre, que desde que se libró del retoño por vía militar se ha dedicado con gran éxito al zortzico-fusión. Resulta que Micaela es una trastornada de la vida, una desventurada que abusa de todo tipo de sustancias, y que, tras una dramática intervención por parte de su familia, decide ponerse en terapia. Y acaba de salir de su primera sesión y resulta que lo ha entendido todo mal, porque ha ido puesta hasta las cejas, y la pobre no distingue lo que le dice el terapeuta de lo que le dicen las voces que oye en su cabeza, así que se hace un lío, se compra un billete de AVE y se presenta en Sevilla diciendo que busca a un tal Don José como podría decir que busca la receta de la empanada de zamburiñas. Así que, claro, llega ante Don José, se pone a hablarle de su madre, y el pobre, al que la milicia le ha mejorado el tipo pero no el sentido, se autoconvence de que la politoxicómana ésta es en realidad una niña de Pamplona con la que él jugaba de niño, sin darse cuenta de que su amiguita de la infancia se llamaba Purrusaldita y no Micaela. De mal en peor, vamos.

A todo esto, los soldados y la población masculina de Sevilla en general está pendiente de una gitana con mucho tronío que trabaja en la fábrica de tabacos y que enamorisca a propios y extraños con su gracejo y su singular belleza racial. Carmen ejerce de espíritu libre, lo que traducido a lenguaje coloquial quiere decir que hace lo que le sale de sus partes sin pararse a pensar en consecuencias. La historia de la muchacha es bastante peculiar de por sí: Carmen es una chica de buena familia, concretamente es hija de un próspero industrial de Tarrasa, y tras estudiar dos carreras y tres master en prestigiosas universidades y doctorarse en psicopatología ultramolecular de los péptidos anabólicos se encontró con una mano delante y otra detrás y pasando más hambre que Carpanta en cuaresma. Convencida de que necesitaba un cambio radical, se pasó una semana entera a dieta estricta de Telecinco, tras lo cual se hizo mechas californianas, ingles brasileñas, y rompió a putear con entusiasmo. Se fue a Sevilla para no avergonzar a su muy tradicional familia, y en poco tiempo se labró una reputación en toda la ciudad. Cuando conoce a Don José, el exceso de sombra de ojos y el amoniaco del tinte le juegan una mala pasada, ya que, aturdida por los efluvios químicos y por su obstinación en no ponerse las lentillas, tarda toda una habanera en darse cuenta de lo que todo el mundo se da cuenta al instante: de que Don José es tonto de capirote. Como no ve tres en un burro, le tira una flor pensando que es el contenedor de residuos orgánicos, y el memo de Don José la recoge de inmediato y se la guarda en la pechera para intentar, sin éxito apreciable, mitigar un poco el indiscutible hedor a chotuno que despedía el mozo, poco aficionado al agua y al jabón.


Carmen: L'amour est un oiseau rebelle (Habanera) - Elina Garanča

Poco después, mientras Don José pasa el rato con sus viriles compañeros de regimiento, llega un aviso de que se está produciendo una pelea en la fábrica de tabacos, y, cómo no, la protagonista es la racial Carmen. Lo que ocurre, en realidad, es que la empresa está planeando lanzar un ERE brutal que dejará al 93% de la plantilla en el Parque de María Luisa tomando el sol, y han contratado a Carmen como infiltrada para espiar a los enlaces sindicales por vía del conocimiento carnal. Y resulta que las compañeras de la joven se han enterado tanto del carácter de infiltrada de la muchacha como del carácter digamos íntimo del espionaje que estaba llevando a cabo sobre los mencionados enlaces sindicales, que a la sazón ejercían de novios y/o maridos de varias miembras de la plantilla, y han convocado una puesta en jarras y una decidida acción de tirar del moño a la interfecta, pero ella, más chula que un ocho, se defiende a navajazos hasta que llega la guardia. Y cuando llega la guardia, resulta que es Don José el encargado de llevar a la rea al cuartel. Pero la moza se da cuenta en seguida de que el memo de Don José lleva su flor guardada, y como, para mayor suerte, le ha dejado una mancha en la camiseta, es pan comido para la astuta morenaza (teñida) convencer al simplísimo militar de que la flor lo ha hechizado y que ama apasionadamente a la gitana. Una vida truncada por no tener un quitamanchas a mano, ya ven ustedes. Total, que Don José, que ya en su estado natural tiende al babeo, al sentirse enamorado directamente anega la fértil vega del Guadalquivir con su saliva, y se presta a todo lo que Carmen le manda, que básicamente va a consistir en dejarla escapar. Pobre Don José, atontado, enamorado, degradado y encarcelado. Mucho participio para tan poca neurona.

(continuará)

miércoles, 29 de enero de 2014

Alfredo Kraus en Zaragoza


La Comisión de Festejos del Ayuntamiento de Zaragoza se preguntaba por el caché que tendría el tenor Alfredo Kraus para poder interpretar el papel de Jesús (en principio adjudicado a un barítono) en la zarzuela Gigantes y Cabezudos de Manuel Fernández Caballero. Esta reunión tuvo lugar el 9 de agosto de 19631. La idea era representar dicha zarzuela en el Teatro Principal, con motivo de las fiestas de la patrona de la ciudad, el mismo día 12 de octubre y con Ana María Olaria en el papel protagonista de la misma.

Sin embargo, habría que esperar dos años más para que el insigne tenor debutase en Zaragoza el 28 de mayo de 1965. Ese año, la Temporada Oficial de Ópera organizada por el Ayuntamiento zaragozano constaba de tres títulos: Tosca, Manon y Carmen que se representarían los días 27, 28 y 29 de mayo, respectivamente, aunque la idea municipal era, a priori, hacer cinco títulos. No pudo ser.
< Manon de Massenet fue la ópera elegida para el debut de Afredo Kraus2 junto a la soprano María Luisa Cioni, en el papel protagonista. Junto a ellos, el barítono José Simorra en el papel de Descaut y el bajo Julio Catania en el rol del conde Des Grieux. Junto a ellos cantaron, César Munain, Antonio Cabanes, Fuensanta Riera, Eduardo Soto y Julián Carpintero. Coros del Liceo y la Orquesta Sinfónica “Luis Aula” bajo la dirección del maestro Adrián Sardó, completaron el elenco operístico.

Al día siguiente de la función, la prensa zaragozana llenó de titulares sus hojas. Maravillosa representación (Noticiero), Triunfo de Alfredo Kraus y Luisa Cioni (Heraldo de Aragón) Extraordinario triunfo (Amanecer). Y los críticos Felipe Bernardos, Aranda y Hermanos Albareda que habían consignado la expectación que el debut del tenor canario causó entre los amantes zaragozanos de la lírica, señalaron en sus crónicas acerca de su actuación: Su afinación depuradísima, la sensibilidad que le hizo ser ovacionado en todo momento, su voz flexible y matizada, de timbre luminoso y amplio registro, arte depuradísimo, técnica excelente y perfila las notas y afina con prodigiosa precisión fueron las notas escritas sobre el canto de nuestro protagonista.

Al final de la representación, y dadas las numerosas muestras de cariño y afecto que le profesó el público zaragozano presente, el tenor se dirigió a ellos agradeciéndoles su inolvidable acogida y prometiendo volver a Zaragoza.


Alfredo Kraus durante el homenaje a Miguel Fleta en el centenario de su nacimiento (10/10/1998)

Alfredo Kraus sería uno de los cantantes habituales del coliseo zaragozano junto a Monserrat Caballé y Bernabé Martí, en las Temporadas de Ópera de Zaragoza. Las siguientes funciones que cantó Kraus en el Teatro del Coso fueron, en 1966 La Favorita con Laura Didier y José Simorra; en 1969 Les pêcheurs de perles3; en 1970 II Puritani con María Fleta; nuevamente en 1973 Manon con María Fleta y también en Don Pasquale con la nieta de Miguel Fleta, Ives Bisson, Loris Gambelli y Enrique Serra; en 1974 Il barbiere di Siviglia; en 1975 Werther con Elena Obraztsova, Dolores Cava y Vicente Sardinero; en 1976 La Favorita con Michele Vilma, Giorgo Zancanaro y Leonida Bergamonti además de Lucia de Lamermoor con Maddalena Bonifacio y Antonio Blancas, Leonida Bergamonti y Dalmacio González, su última aparición en una ópera completa en Zaragoza.

Ese mismo año de 1976 participó con María Fleta, y otros cantantes de la Temporada de ese año, en el homenaje pro monumento del tenor Miguel Fleta, organizado por el Ayuntamiento, en el Teatro Argensola el 3 de junio. Ambos cantantes Fleta y Kraus interpretaron, con piano, el dúo del primer acto de Manon de Massenet que alcanzó un grado de perfecto lirismo en las voces de estos dos grandes cantantes, como así señaló la crítica especializada.

Casualmente sería en ese mismo Teatro donde volvería a actuar el tenor Kraus años después, una vez finalizadas las temporadas oficiales de ópera. Fue un recital con piano el 3 de julio de 1986. El Teatro Principal estaba cerrado por reformas (1985-1987).

Su última aparición en Zaragoza, sería en el Auditorio municipal, con motivo del centenario del nacimiento de otro insigne tenor, Miguel Fleta, precisamente quien da nombre a nuestra asociación.


1 A.M.Z. Actas de la Comisión de Festejos. 1963. f 20v.
2 Su cachet por esta función ascendió a 150.000 ptas.
3 Su cachet fue de 220.000 ptas.

miércoles, 22 de enero de 2014

Algunas reflexiones sobre Werther, de Goethe y de Massenet

Goethe, Johann Wolfgang: Die Leiden des jungen Werthers. Erstausgabe 1774 - Wikipedia: Foto H.-P.Haack
Primera edición de "Las tribulaciones del joven Werther" (Fuente: Wikipedia. Foto H.-P.Haack)

Más de cien años separan las dos obras, la de Johann W. GOETHE, titulada Las tribulaciones del joven Werther, publicada en 1774, y la ópera de Jules MASSENET, con libreto de Blau, Milliet y Hartmann, estrenada en 1892.

Cien años que dieron para mucho tanto en el ámbito literario como en el operístico. Al menos dos movimientos culturales las separan y las unen: el Romanticismo y el Realismo. El texto de Goethe nació en los albores del pre-Romanticismo alemán, de lo que vino a llamarse el Sturm und Drang, movimiento que significaba “Tormenta e Ímpetu”. No vamos a hablar aquí del eterno debate acerca de si Goethe es un representante del clasicismo o del pre-romanticismo, porque ese es un tema del que se ha escrito mucho y por personas que saben del tema mucho más que quien firma estas líneas. Nos centraremos en algunos de los aspectos de la adaptación de la obra de Goethe al drama musical. Y no olvidaremos que han pasado más de cien años entre la una y la otra. Y que aunque la ópera parezca plenamente romántica, tal vez no lo sea tanto, si nos atenemos a lo que en realidad fue el movimiento romántico.

No debemos confundir “romanticismo” con lo melifluo, sentimental, con lo que habla de amores apasionados sin más. El Romanticismo, y muy especialmente el alemán, hunde sus raíces en el deseo de plenitud, de absoluto, de divinidad. Y en su imposibilidad. Su necesidad apasionada de vivir los deseos lleva a la tristeza profunda, al dolor vital, al suicidio en algunos casos, como en el del joven Werther. Y es tal imposibilidad de que el hombre sea dueño y señor de su propia vida, y de que lleve a cabo sus deseos de inmensidad y de vida intensa, lo que le hace caer en la melancolía, en la desesperación. En eso que ahora se llama “depresión”, pero que antes se llamaba “melancolía”. Algo que los antiguos pensaban, sin conocer nada sobre predisposición genética, que se relacionaba con el desequilibrio entre los cuatro humores, o elementos líquidos (sangre, flema, bilis amarilla, bilis negra), que componían el ser humano. Según las viejas teorías médicas, especialmente la de Teofrasto, que fue quien ligó los humores a los caracteres de las personas, la melancolía se daba cuando había un exceso de “bilis negra”.

Pues bien, eso parece ocurrirle al Werther de la ópera de Massenet. Lo primero que se dice de él es que es come y bebe poco, que es educado, distinguido, soñador y melancólico. No ocurre así en el texto literario, que es muy diferente en muchos aspectos. Vamos a comentar algunos de ellos:

  • La obra de Goethe es epistolar. Werther le escribe a su amigo Wilhem y le cuenta lo que es su vida en el lugar al que se ha trasladado. Le escribe cartas, aunque el estilo es más el de un diario en segunda persona. A veces hace referencia a las misivas recibidas, pero nunca aparecen en el texto, por coherencia narrativa. El hecho de que todo aparezca a través de los ojos del protagonista, implica que apenas haya diálogos entre los personajes. Tampoco aparecen los soliloquios de Charlotte, que sí se dan en la ópera, o los de Albert. En Goethe, a ambos los vemos a través de la mirada de Werther.

  • La primera carta aparece fechada el cuatro de mayo, en primavera. En cambio, la ópera comienza en julio, por lo que el tiempo interno es menor. Con eso los libretistas han conseguido una mayor intensidad emocional, que es lo han ido buscando en todos los cambios que han realizado en el texto original para adaptarlo a la teatralidad.

  • Se han eliminado en el drama musical casi todas las referencias anteriores a la aparición de Charlotte. En la ópera aparece ya en el primer acto, y se la nombra en la primera escena, entre el padre y los niños. No es así en la novela. En las primeras cartas, Werther habla del lugar maravilloso, paradisiaco, que ha encontrado. Habla de la naturaleza, de la armonía que le supone su contemplación, su respiración. Dice que querría ser un abejorro para poder exhalar el perfume de todas las flores. Es su deseo de vivir aquí y ahora cada instante. Será precisamente esa imposibilidad de pensar en más allá que el momento presente que le aporta infelicidad, lo que le hará suicidarse. La necesidad de vivir plenamente lo que le rodea es lo que crea el carácter del personaje. Su enamoramiento será un elemento más. Y la plasmación real y tangible de la desesperación. Werther ha comprado un jardín, que es el lugar en el que se siente a gusto con él mismo y con el mundo. El jardín es el paraíso. Su paraíso. Y lo cultiva y lo contempla. Y consigue esa armonía de su microcosmos con el macrocosmos. Una armonía que desaparecerá en el momento en el que conoce a Charlotte, a la que llama una y otra vez “ángel”, pero que será quien provoque su desesperación y su muerte. En la ópera, la alusión a Charlotte como ser angelical es la de “ángel del deber”, lo que justifica todos sus actos, también el de no caer ante los requerimientos de Werther. Los libretistas hacen que el protagonista cante su primera aria junto a la casa de Charlotte. Y es en esa aria cuando habla de la Naturaleza en los términos románticos que hemos comentado antes: “Ô, nature… mère adorable et pure”. La naturaleza como madre protectora. El jardín edénico del que se sale y al que se pretende volver.

    The poster for the French premiere of the opera Werther by Jules Massenet - Eugène Grasset
    Poster para el estreno en Francia de Werther (1893) - Eugène Grasset (fuente: Wikipedia)

  • En la ópera, los primeros que aparecen son los niños, los hermanitos de Charlotte, que están ensayando una canción de Navidad. Una canción que reaparecerá al final, en los últimos momentos. Se crea de esta manera una estructura circular, que subraya todavía más la magnitud trágica, y el contraste del dolor de Werther y de Charlotte con la Navidad y los ajenos e inocentes cantos infantiles.

  • En la novela, Werther admira a Albert y lo considera el mejor de los hombres. En un momento le dice que le pedirá las pistolas porque va a hacer un viaje. Albert le contesta que cuando quiera que se las pida. Lo hará al final de la novela. Cuando ya ha hablado por última vez con Charlotte y ha decidido suicidarse. Manda a su criado y Albert le dice a Charlotte que las coja y se las dé. Albert no sospecha lo que va a pasar, pero Charlotte se las entrega vacilante y temblorosa. En la ópera, solo se alude a las pistolas en el segundo caso, por lo que se vuelve a subrayar el dramatismo. Albert sí entiende lo que Werther va a hacer con ellas, y Charlotte lo comprende tan bien que sale de su casa para ir a la de Werther, al que encuentra ya moribundo.

  • En la obra de Goethe no se produce el encuentro final entre los dos enamorados. Werther muere ante Alberto y el padre de Charlotte, y ante los niños mayores. Ella ha enfermado con el disgusto y se teme por su vida. En la ópera hay una escena final en la que Charlotte y Werther se declaran su amor en el lecho de muerte del joven. Un dúo de gran intensidad emocional, como los tres anteriores, uno por acto.

  • La hermana que sigue en edad a Charlotte, Sophie, tiene once años en la novela, pero es una señorita de más edad, “platónicamente” enamorada del propio Werther en la novela.

  • La lectura de los versos de Ossián también aparece en la novela. De hecho, ahí Werther lee varias páginas. En la ópera, solo algunos versos, que se han convertido en una de las más bellas arias del tenor de la historia de la ópera: “Pourquoi me réveiller, ô souffle du printemps?” Se elimina un texto que rompe la intensidad dramática de la conversación entre los dos protagonistas, y se concentra la identificación de los versos osiánicos con los sentimientos de Werther que, además, ha sido su traductor.

Werther (J. Massenet) Rêve... extase... bonheur! - Jonas Kaufmann & Sophie Koch


Podemos concluir diciendo que el libreto de la ópera ha buscado en todo momento centrarse en la historia de amor imposible entre Werther y Charlotte. Y en darle un contenido sentimental y apasionado que la novela no tiene. Al menos no en el sentido melifluo que se respira en la ópera. En este sentido podríamos decir que la ópera es un resultado de cierto romanticismo manierista, si me permiten la expresión. Se ha olvidado de la verdadera esencia platónica del Romanticismo. De hecho, como hemos dicho, el “ángel” que es Charlotte en Goethe, sin calificativos, se ha convertido en Massenet en un “ange du devoir”, un ángel del deber. El Werther de Goethe fue una obra famosísima en su época. Además de consecuencias literarias y artísticas notables, tuvo al menos dos consecuencias en absoluto relacionadas con el mundo de la palabra o de la música: se puso de moda que los hombres llevaran chalecos amarillos, como el del protagonista; y se produjo una oleada de suicidios entre enamorados jóvenes varones que quisieron emular el comportamiento del joven Werther. ¡Para que luego digan que no es peligroso leer!

miércoles, 15 de enero de 2014

Verdi en el Teatro Principal de Zaragoza


Teatro Principal de Zaragoza

Cuando finaliza el bicentenario del nacimiento de Giuseppe Verdi, no estaría de más recordar cuáles, de sus numerosos títulos, fueron estrenados en el Teatro Principal de Zaragoza desde los inicios del siglo XX hasta el final de la temporada oficial de ópera que, desde la década de los años sesenta hasta 1978, organizó el Ayuntamiento zaragozano.

La ciudad de Zaragoza contaba con numerosos teatros y tanto ópera como zarzuela, y opereta en menor medida, se alternaron en sus escenarios. El Principal de Zaragoza era el referente cultural de la misma pero no podemos obviar al Teatro Circo, Pignatelli, Iris, Argensola, Fleta, etc entre los numerosos coliseos zaragozanos que recibían la visita de los melómanos. Además, la ciudad de Zaragoza era lugar de estrenos importantes o el escenario donde rápidamente se estrenaban, sobre todo el repertorio lírico español. Sirva como ejemplo que el primer Otello se estrenó en el Principal el 5 mayo de 1909, pero ya en 1901 una compañía italiana llevaba a los escenarios Ernani o Un ballo in maschera.

Un rápido recorrido sobre las tablas del teatro del Coso indicaría que desde enero de 1908 a abril de 1919 se representaron en sus tablas Rigoletto, Il Trovatore, Un ballo in maschera, Aida y Otello con las llamadas Gran Compañía de Ópera italiana o tan solo de Ópera italiana o las numerosas compañías de empresarios españoles que acudían al Principal con regularidad.

Aida fue representada todos los años entre 1909 y 1914, Trovatore en 1910, 1912 y 1914; Otello en 1909 y 1910; Rigoletto en 1910 –en castellano- y en 1912, 1914, 1915, 1917 y 1918; Ernani en 1912 y 1916.

Más importante fue la actuación en mayo de 1926 de una Compañía de Ópera que contaba con la figura estelar de Hipólito Lázaro. La Traviata y Aida estuvieron en cartel en mayo de ese año, siendo Radamés el genial Lázaro. Al año siguiente, sería la Compañía de Mercedes Capsir quien pondría el título de Rigoletto, al igual que la de Ofelia Nieto, también en 1927.

No hay que olvidar, por su repercusión artística, al Teatro Circo, que fue el escenario donde cantó Miguel Fleta entre mayo y junio de 1925. Aida fue puesta en escena el 31 de mayo por el tenor aragonés, pero por sus tablas se representaron otras Aidas junto a Rigolettos, Trovadores y Otellos.


Il Trovatore (fragmentos). F. Bordoni, M. Caballé B. Martí. Teatro Principal de Zaragoza, 1973

En los años de la postguerra, la soprano María Espinalt cantó La Traviata –diciembre de 1940- y al año siguiente se interpretaban nuevamente Rigoletto y Aida. Traviata y Rigoletto en 1942, Aida en 1943 y 1946, donde actuó con la Compañía Ercole Casari, el afamado Gigli en el rol de Radamés. Rigoletto en 1944 y en 1946; La Traviata nuevamente en 1949.

En la década de los cincuenta Tito Schipa protagonizó un recital donde cantó entre otras arias algunas de Rigoletto. Y habrá que esperar a la Temporada Oficial del Ayuntamiento de Zaragoza para seguir disfrutando de los títulos verdianos: La Traviata en 1962 con Ana María Olaria en el rol titular; Rigoletto y Trovatore en 1967; al año siguiente Aida y Traviata; en 1969 Rigoletto, que supuso el debut de María Fleta. El año 1972 aportó Un ballo in maschera, Aida y Trovatore fueron representados en 1973. Los últimos cinco años de las temporadas fueron para Rigoletto en 1974, nuevamente La Traviata en 1975, Aida en 1976 y el año de 1977 fue para Don Carlo y Luisa Miller.

Las voces que cantaron los títulos verdianos, además de las citadas sopranos fueron, entre otras, Monserrat Caballé, Bernabé Martí, Vicente Sardinero, Juan Pons, Mirna Lacambra, Pedro Lavirgen, Manuel Ausensi, Jaime Aragall, José Carreras, María Aguerri, Ángeles Gulín, Luis Lima, Antonio Borrás, Julio Catania entre los artistas españoles y Aldo Protti, Anna Novelli, Flaviano Labó, Bianca Berini, Marco Stecchi, Gianfranco Casarini, Peter Glossop, Janet Coster, Leonida Bergamonti, Michele Vilma, Ana Maccianti, Mª Luisa Cioni, Eduardo Cittanti, Luciano Saldari, entre los extranjeros.