miércoles, 29 de enero de 2014

Alfredo Kraus en Zaragoza


La Comisión de Festejos del Ayuntamiento de Zaragoza se preguntaba por el caché que tendría el tenor Alfredo Kraus para poder interpretar el papel de Jesús (en principio adjudicado a un barítono) en la zarzuela Gigantes y Cabezudos de Manuel Fernández Caballero. Esta reunión tuvo lugar el 9 de agosto de 19631. La idea era representar dicha zarzuela en el Teatro Principal, con motivo de las fiestas de la patrona de la ciudad, el mismo día 12 de octubre y con Ana María Olaria en el papel protagonista de la misma.

Sin embargo, habría que esperar dos años más para que el insigne tenor debutase en Zaragoza el 28 de mayo de 1965. Ese año, la Temporada Oficial de Ópera organizada por el Ayuntamiento zaragozano constaba de tres títulos: Tosca, Manon y Carmen que se representarían los días 27, 28 y 29 de mayo, respectivamente, aunque la idea municipal era, a priori, hacer cinco títulos. No pudo ser.
< Manon de Massenet fue la ópera elegida para el debut de Afredo Kraus2 junto a la soprano María Luisa Cioni, en el papel protagonista. Junto a ellos, el barítono José Simorra en el papel de Descaut y el bajo Julio Catania en el rol del conde Des Grieux. Junto a ellos cantaron, César Munain, Antonio Cabanes, Fuensanta Riera, Eduardo Soto y Julián Carpintero. Coros del Liceo y la Orquesta Sinfónica “Luis Aula” bajo la dirección del maestro Adrián Sardó, completaron el elenco operístico.

Al día siguiente de la función, la prensa zaragozana llenó de titulares sus hojas. Maravillosa representación (Noticiero), Triunfo de Alfredo Kraus y Luisa Cioni (Heraldo de Aragón) Extraordinario triunfo (Amanecer). Y los críticos Felipe Bernardos, Aranda y Hermanos Albareda que habían consignado la expectación que el debut del tenor canario causó entre los amantes zaragozanos de la lírica, señalaron en sus crónicas acerca de su actuación: Su afinación depuradísima, la sensibilidad que le hizo ser ovacionado en todo momento, su voz flexible y matizada, de timbre luminoso y amplio registro, arte depuradísimo, técnica excelente y perfila las notas y afina con prodigiosa precisión fueron las notas escritas sobre el canto de nuestro protagonista.

Al final de la representación, y dadas las numerosas muestras de cariño y afecto que le profesó el público zaragozano presente, el tenor se dirigió a ellos agradeciéndoles su inolvidable acogida y prometiendo volver a Zaragoza.


Alfredo Kraus durante el homenaje a Miguel Fleta en el centenario de su nacimiento (10/10/1998)

Alfredo Kraus sería uno de los cantantes habituales del coliseo zaragozano junto a Monserrat Caballé y Bernabé Martí, en las Temporadas de Ópera de Zaragoza. Las siguientes funciones que cantó Kraus en el Teatro del Coso fueron, en 1966 La Favorita con Laura Didier y José Simorra; en 1969 Les pêcheurs de perles3; en 1970 II Puritani con María Fleta; nuevamente en 1973 Manon con María Fleta y también en Don Pasquale con la nieta de Miguel Fleta, Ives Bisson, Loris Gambelli y Enrique Serra; en 1974 Il barbiere di Siviglia; en 1975 Werther con Elena Obraztsova, Dolores Cava y Vicente Sardinero; en 1976 La Favorita con Michele Vilma, Giorgo Zancanaro y Leonida Bergamonti además de Lucia de Lamermoor con Maddalena Bonifacio y Antonio Blancas, Leonida Bergamonti y Dalmacio González, su última aparición en una ópera completa en Zaragoza.

Ese mismo año de 1976 participó con María Fleta, y otros cantantes de la Temporada de ese año, en el homenaje pro monumento del tenor Miguel Fleta, organizado por el Ayuntamiento, en el Teatro Argensola el 3 de junio. Ambos cantantes Fleta y Kraus interpretaron, con piano, el dúo del primer acto de Manon de Massenet que alcanzó un grado de perfecto lirismo en las voces de estos dos grandes cantantes, como así señaló la crítica especializada.

Casualmente sería en ese mismo Teatro donde volvería a actuar el tenor Kraus años después, una vez finalizadas las temporadas oficiales de ópera. Fue un recital con piano el 3 de julio de 1986. El Teatro Principal estaba cerrado por reformas (1985-1987).

Su última aparición en Zaragoza, sería en el Auditorio municipal, con motivo del centenario del nacimiento de otro insigne tenor, Miguel Fleta, precisamente quien da nombre a nuestra asociación.


1 A.M.Z. Actas de la Comisión de Festejos. 1963. f 20v.
2 Su cachet por esta función ascendió a 150.000 ptas.
3 Su cachet fue de 220.000 ptas.

miércoles, 22 de enero de 2014

Algunas reflexiones sobre Werther, de Goethe y de Massenet

Goethe, Johann Wolfgang: Die Leiden des jungen Werthers. Erstausgabe 1774 - Wikipedia: Foto H.-P.Haack
Primera edición de "Las tribulaciones del joven Werther" (Fuente: Wikipedia. Foto H.-P.Haack)

Más de cien años separan las dos obras, la de Johann W. GOETHE, titulada Las tribulaciones del joven Werther, publicada en 1774, y la ópera de Jules MASSENET, con libreto de Blau, Milliet y Hartmann, estrenada en 1892.

Cien años que dieron para mucho tanto en el ámbito literario como en el operístico. Al menos dos movimientos culturales las separan y las unen: el Romanticismo y el Realismo. El texto de Goethe nació en los albores del pre-Romanticismo alemán, de lo que vino a llamarse el Sturm und Drang, movimiento que significaba “Tormenta e Ímpetu”. No vamos a hablar aquí del eterno debate acerca de si Goethe es un representante del clasicismo o del pre-romanticismo, porque ese es un tema del que se ha escrito mucho y por personas que saben del tema mucho más que quien firma estas líneas. Nos centraremos en algunos de los aspectos de la adaptación de la obra de Goethe al drama musical. Y no olvidaremos que han pasado más de cien años entre la una y la otra. Y que aunque la ópera parezca plenamente romántica, tal vez no lo sea tanto, si nos atenemos a lo que en realidad fue el movimiento romántico.

No debemos confundir “romanticismo” con lo melifluo, sentimental, con lo que habla de amores apasionados sin más. El Romanticismo, y muy especialmente el alemán, hunde sus raíces en el deseo de plenitud, de absoluto, de divinidad. Y en su imposibilidad. Su necesidad apasionada de vivir los deseos lleva a la tristeza profunda, al dolor vital, al suicidio en algunos casos, como en el del joven Werther. Y es tal imposibilidad de que el hombre sea dueño y señor de su propia vida, y de que lleve a cabo sus deseos de inmensidad y de vida intensa, lo que le hace caer en la melancolía, en la desesperación. En eso que ahora se llama “depresión”, pero que antes se llamaba “melancolía”. Algo que los antiguos pensaban, sin conocer nada sobre predisposición genética, que se relacionaba con el desequilibrio entre los cuatro humores, o elementos líquidos (sangre, flema, bilis amarilla, bilis negra), que componían el ser humano. Según las viejas teorías médicas, especialmente la de Teofrasto, que fue quien ligó los humores a los caracteres de las personas, la melancolía se daba cuando había un exceso de “bilis negra”.

Pues bien, eso parece ocurrirle al Werther de la ópera de Massenet. Lo primero que se dice de él es que es come y bebe poco, que es educado, distinguido, soñador y melancólico. No ocurre así en el texto literario, que es muy diferente en muchos aspectos. Vamos a comentar algunos de ellos:

  • La obra de Goethe es epistolar. Werther le escribe a su amigo Wilhem y le cuenta lo que es su vida en el lugar al que se ha trasladado. Le escribe cartas, aunque el estilo es más el de un diario en segunda persona. A veces hace referencia a las misivas recibidas, pero nunca aparecen en el texto, por coherencia narrativa. El hecho de que todo aparezca a través de los ojos del protagonista, implica que apenas haya diálogos entre los personajes. Tampoco aparecen los soliloquios de Charlotte, que sí se dan en la ópera, o los de Albert. En Goethe, a ambos los vemos a través de la mirada de Werther.

  • La primera carta aparece fechada el cuatro de mayo, en primavera. En cambio, la ópera comienza en julio, por lo que el tiempo interno es menor. Con eso los libretistas han conseguido una mayor intensidad emocional, que es lo han ido buscando en todos los cambios que han realizado en el texto original para adaptarlo a la teatralidad.

  • Se han eliminado en el drama musical casi todas las referencias anteriores a la aparición de Charlotte. En la ópera aparece ya en el primer acto, y se la nombra en la primera escena, entre el padre y los niños. No es así en la novela. En las primeras cartas, Werther habla del lugar maravilloso, paradisiaco, que ha encontrado. Habla de la naturaleza, de la armonía que le supone su contemplación, su respiración. Dice que querría ser un abejorro para poder exhalar el perfume de todas las flores. Es su deseo de vivir aquí y ahora cada instante. Será precisamente esa imposibilidad de pensar en más allá que el momento presente que le aporta infelicidad, lo que le hará suicidarse. La necesidad de vivir plenamente lo que le rodea es lo que crea el carácter del personaje. Su enamoramiento será un elemento más. Y la plasmación real y tangible de la desesperación. Werther ha comprado un jardín, que es el lugar en el que se siente a gusto con él mismo y con el mundo. El jardín es el paraíso. Su paraíso. Y lo cultiva y lo contempla. Y consigue esa armonía de su microcosmos con el macrocosmos. Una armonía que desaparecerá en el momento en el que conoce a Charlotte, a la que llama una y otra vez “ángel”, pero que será quien provoque su desesperación y su muerte. En la ópera, la alusión a Charlotte como ser angelical es la de “ángel del deber”, lo que justifica todos sus actos, también el de no caer ante los requerimientos de Werther. Los libretistas hacen que el protagonista cante su primera aria junto a la casa de Charlotte. Y es en esa aria cuando habla de la Naturaleza en los términos románticos que hemos comentado antes: “Ô, nature… mère adorable et pure”. La naturaleza como madre protectora. El jardín edénico del que se sale y al que se pretende volver.

    The poster for the French premiere of the opera Werther by Jules Massenet - Eugène Grasset
    Poster para el estreno en Francia de Werther (1893) - Eugène Grasset (fuente: Wikipedia)

  • En la ópera, los primeros que aparecen son los niños, los hermanitos de Charlotte, que están ensayando una canción de Navidad. Una canción que reaparecerá al final, en los últimos momentos. Se crea de esta manera una estructura circular, que subraya todavía más la magnitud trágica, y el contraste del dolor de Werther y de Charlotte con la Navidad y los ajenos e inocentes cantos infantiles.

  • En la novela, Werther admira a Albert y lo considera el mejor de los hombres. En un momento le dice que le pedirá las pistolas porque va a hacer un viaje. Albert le contesta que cuando quiera que se las pida. Lo hará al final de la novela. Cuando ya ha hablado por última vez con Charlotte y ha decidido suicidarse. Manda a su criado y Albert le dice a Charlotte que las coja y se las dé. Albert no sospecha lo que va a pasar, pero Charlotte se las entrega vacilante y temblorosa. En la ópera, solo se alude a las pistolas en el segundo caso, por lo que se vuelve a subrayar el dramatismo. Albert sí entiende lo que Werther va a hacer con ellas, y Charlotte lo comprende tan bien que sale de su casa para ir a la de Werther, al que encuentra ya moribundo.

  • En la obra de Goethe no se produce el encuentro final entre los dos enamorados. Werther muere ante Alberto y el padre de Charlotte, y ante los niños mayores. Ella ha enfermado con el disgusto y se teme por su vida. En la ópera hay una escena final en la que Charlotte y Werther se declaran su amor en el lecho de muerte del joven. Un dúo de gran intensidad emocional, como los tres anteriores, uno por acto.

  • La hermana que sigue en edad a Charlotte, Sophie, tiene once años en la novela, pero es una señorita de más edad, “platónicamente” enamorada del propio Werther en la novela.

  • La lectura de los versos de Ossián también aparece en la novela. De hecho, ahí Werther lee varias páginas. En la ópera, solo algunos versos, que se han convertido en una de las más bellas arias del tenor de la historia de la ópera: “Pourquoi me réveiller, ô souffle du printemps?” Se elimina un texto que rompe la intensidad dramática de la conversación entre los dos protagonistas, y se concentra la identificación de los versos osiánicos con los sentimientos de Werther que, además, ha sido su traductor.

Werther (J. Massenet) Rêve... extase... bonheur! - Jonas Kaufmann & Sophie Koch


Podemos concluir diciendo que el libreto de la ópera ha buscado en todo momento centrarse en la historia de amor imposible entre Werther y Charlotte. Y en darle un contenido sentimental y apasionado que la novela no tiene. Al menos no en el sentido melifluo que se respira en la ópera. En este sentido podríamos decir que la ópera es un resultado de cierto romanticismo manierista, si me permiten la expresión. Se ha olvidado de la verdadera esencia platónica del Romanticismo. De hecho, como hemos dicho, el “ángel” que es Charlotte en Goethe, sin calificativos, se ha convertido en Massenet en un “ange du devoir”, un ángel del deber. El Werther de Goethe fue una obra famosísima en su época. Además de consecuencias literarias y artísticas notables, tuvo al menos dos consecuencias en absoluto relacionadas con el mundo de la palabra o de la música: se puso de moda que los hombres llevaran chalecos amarillos, como el del protagonista; y se produjo una oleada de suicidios entre enamorados jóvenes varones que quisieron emular el comportamiento del joven Werther. ¡Para que luego digan que no es peligroso leer!

miércoles, 15 de enero de 2014

Verdi en el Teatro Principal de Zaragoza


Teatro Principal de Zaragoza

Cuando finaliza el bicentenario del nacimiento de Giuseppe Verdi, no estaría de más recordar cuáles, de sus numerosos títulos, fueron estrenados en el Teatro Principal de Zaragoza desde los inicios del siglo XX hasta el final de la temporada oficial de ópera que, desde la década de los años sesenta hasta 1978, organizó el Ayuntamiento zaragozano.

La ciudad de Zaragoza contaba con numerosos teatros y tanto ópera como zarzuela, y opereta en menor medida, se alternaron en sus escenarios. El Principal de Zaragoza era el referente cultural de la misma pero no podemos obviar al Teatro Circo, Pignatelli, Iris, Argensola, Fleta, etc entre los numerosos coliseos zaragozanos que recibían la visita de los melómanos. Además, la ciudad de Zaragoza era lugar de estrenos importantes o el escenario donde rápidamente se estrenaban, sobre todo el repertorio lírico español. Sirva como ejemplo que el primer Otello se estrenó en el Principal el 5 mayo de 1909, pero ya en 1901 una compañía italiana llevaba a los escenarios Ernani o Un ballo in maschera.

Un rápido recorrido sobre las tablas del teatro del Coso indicaría que desde enero de 1908 a abril de 1919 se representaron en sus tablas Rigoletto, Il Trovatore, Un ballo in maschera, Aida y Otello con las llamadas Gran Compañía de Ópera italiana o tan solo de Ópera italiana o las numerosas compañías de empresarios españoles que acudían al Principal con regularidad.

Aida fue representada todos los años entre 1909 y 1914, Trovatore en 1910, 1912 y 1914; Otello en 1909 y 1910; Rigoletto en 1910 –en castellano- y en 1912, 1914, 1915, 1917 y 1918; Ernani en 1912 y 1916.

Más importante fue la actuación en mayo de 1926 de una Compañía de Ópera que contaba con la figura estelar de Hipólito Lázaro. La Traviata y Aida estuvieron en cartel en mayo de ese año, siendo Radamés el genial Lázaro. Al año siguiente, sería la Compañía de Mercedes Capsir quien pondría el título de Rigoletto, al igual que la de Ofelia Nieto, también en 1927.

No hay que olvidar, por su repercusión artística, al Teatro Circo, que fue el escenario donde cantó Miguel Fleta entre mayo y junio de 1925. Aida fue puesta en escena el 31 de mayo por el tenor aragonés, pero por sus tablas se representaron otras Aidas junto a Rigolettos, Trovadores y Otellos.


Il Trovatore (fragmentos). F. Bordoni, M. Caballé B. Martí. Teatro Principal de Zaragoza, 1973

En los años de la postguerra, la soprano María Espinalt cantó La Traviata –diciembre de 1940- y al año siguiente se interpretaban nuevamente Rigoletto y Aida. Traviata y Rigoletto en 1942, Aida en 1943 y 1946, donde actuó con la Compañía Ercole Casari, el afamado Gigli en el rol de Radamés. Rigoletto en 1944 y en 1946; La Traviata nuevamente en 1949.

En la década de los cincuenta Tito Schipa protagonizó un recital donde cantó entre otras arias algunas de Rigoletto. Y habrá que esperar a la Temporada Oficial del Ayuntamiento de Zaragoza para seguir disfrutando de los títulos verdianos: La Traviata en 1962 con Ana María Olaria en el rol titular; Rigoletto y Trovatore en 1967; al año siguiente Aida y Traviata; en 1969 Rigoletto, que supuso el debut de María Fleta. El año 1972 aportó Un ballo in maschera, Aida y Trovatore fueron representados en 1973. Los últimos cinco años de las temporadas fueron para Rigoletto en 1974, nuevamente La Traviata en 1975, Aida en 1976 y el año de 1977 fue para Don Carlo y Luisa Miller.

Las voces que cantaron los títulos verdianos, además de las citadas sopranos fueron, entre otras, Monserrat Caballé, Bernabé Martí, Vicente Sardinero, Juan Pons, Mirna Lacambra, Pedro Lavirgen, Manuel Ausensi, Jaime Aragall, José Carreras, María Aguerri, Ángeles Gulín, Luis Lima, Antonio Borrás, Julio Catania entre los artistas españoles y Aldo Protti, Anna Novelli, Flaviano Labó, Bianca Berini, Marco Stecchi, Gianfranco Casarini, Peter Glossop, Janet Coster, Leonida Bergamonti, Michele Vilma, Ana Maccianti, Mª Luisa Cioni, Eduardo Cittanti, Luciano Saldari, entre los extranjeros.