sábado, 29 de diciembre de 2012

Nuestras actividades de enero a junio de 2013:


La Asociación Aragonesa de la Ópera “Miguel Fleta”, en rueda de prensa ofrecida hoy, día 28 de diciembre, en la Fundación Casa de Ganaderos, ha comunicado su calendario de actividades desde enero hasta junio de 2013. En su programación destacan: 



1. En enero se realizará un “Curso de introducción al lied” a cargo de la profesora Silvia Pujalte. El curso tendrá lugar los días 18, 19, 25 y 26 de enero. Se trata de viernes (de 18 a 20 h.) y sábados (de 10 a 13 h.) El curso, con una duración total aproximada de 10 horas, tendrá lugar en el Salón de Actos de la Fundación Casa de Ganaderos (c./ San Andrés, 8). La inscripción (plazas limitadas) se realizará por e-mail dirigiéndose a info@operaaragon.es y tiene un coste de 10 € para el público general. Se ha establecido una reducción (5 €) para miembros de la Soc. Filarmónica, estudiantes de cnservatorios, parados y mayores de 65 años. El curso es gratuito para los socios de la Asociación Aragonesa de la Ópera Miguel Fleta. 


2. Se conmemoran en 2013 tres centenarios importantes: los de Verdi, Wagner y Britten. La Asociación Aragonesa de la Ópera deja el de Wagner para el otoño de 2013 y ocupará con los de Verdi y Britten su programación en primavera. Se realizará así, entre marzo y abril, un ciclo de cuatro conferencias sobre Verdi y su obra. Asimismo, se han previsto unas jornadas de homenaje a Britten, con una conferencia de introducción a su obra y varias proyecciones comentadas. 


3. La propuesta más destacada de las actividades de este semestre viene de la mano del “Homenaje a Miguel Fleta, en los 75 años de su fallecimiento”. Miguel Fleta falleció en La Coruña el 28 de mayo de 1938. Se han previsto a este respecto dos recitales de ópera y zarzuela en el Teatro Principal, los dos últimos domingos de mayo, con localidades a precios entre 24 y 5 €, habiendo asumido la propia Asociación la subida del IVA: 

         a. El día 19 de mayo serán el tenor zaragozano Eduardo Aladrén y la soprano Maribel Ortega, junto a la pianista Marta Pujol, los responsables de un recital con piezas de Verdi, Puccini, Cilea, Giordano, Penella, Guridi, Serrano, etc. 

      b. El día 26 de mayo serán el tenor MIkeldi Atxalandabaso y la soprano Ana Nebot, con Rubén Fernández Aguirre al piano, los encargados de un recital con piezas de Bizet, Donizetti, Rossini, Sorozábal, Arrieta, etc. 


Asimismo, se han previsto dos actividades más para homenajear el recuerdo de Fleta. Por un lado, el viernes 17 de mayo, abriendo el calendario de este homenaje, una charla sobre Miguel Fleta a cargo del prestigioso crítico musical Arturo Reverter. Y una semana después, el viernes 27 de mayo, una mesa redonda, moderada por Antón Castro, con los tenores Pedro Lavirgen y Santiago Sánchez Jericó como principales invitados, para tratar la memoria de Fleta y la historia de la ópera y la zarzuela en Zaragoza. 

Para formar parte de la Asociación Aragonesa de la Ópera Miguel Fleta, los interesados pueden formalizar su inscripción como socios dirigiéndose a info@operaaragon.es La cuota de socio es de 60€ al año, que pueden abonarse en dos cuotas semestrales de 30€. Los socios tiene descuentos importantes en los recitales, entre otras ventajas.

jueves, 27 de diciembre de 2012

Lohengrin


Lohengrin, música y libreto de Richard Wagner
Teatro alla Scala (Milan), 18 de diciembre de 2012


Una polémica un tanto absurda, acerca de la conveniencia o no de comenzar en la Scala la temporada del bicentenario de Verdi, que lo es también de Wagner, poniendo en escena un título del compositor germano, había presidido las semanas previas a la apertura de la sesión, en la ya consabida representación de San Ambrosio. Ni siquiera el rumor de que una Traviata abriría la siguiente temporada, la 13/14, la propiamente dedicada a los bicentenarios, había acallado los rumores. Lo cierto, en última instancia, es que la calidad musical del Lohengrin presentado y comandado por Barenboim ha sido tal que habrá acallado hasta a los más escépticos. Seguramente sean el citado maestro y la inmensa creación de Kaufmann las piezas clave sobre las que pivota el éxito de esta producción. Qué duda cabe de que la presencia de Harteros, Pape y Herlitzius ayuda a redondear la faena. La labor de Guth, sin embargo, y como comentaremos más adelante, queda francamente por debajo de la destreza demostrada por él mismo en anteriores propuestas.


Daniel Barenboimse ha ganado ya un lugar con nombre propio en el Olimpo de los directores wagnerianos, no sólo entre los de hoy en día, sino en línea con los del pasado más glorioso. Quienes hemos podido disfrutar de su batuta al frente de otras obras wagnerianas podemos dar fe de su infinita destreza e inspiración al frente de este repertorio, hoy en día sólo comparable a la destreza de Thielemann. Con este Lohengrin de la Scala mantuvo ese perfecto equilibrio entre la recreación melódica, la articulación del tejido orquestal y una precisa concertación de voces. Sin duda la Orquesta Filarmónica de la Scala ayudó a consumar una fabulosa presentación, con unos metales apabullantes y una cuerda tersa y ensoñadora. Barenboim arriesgó, buscando a veces tiempos extremos, como fue el caso del preludio del primer acto. Estos planteamientos, con tiempos tan dilatados y poéticos y dinámicas tan acentuadas, sólo se sostienen si la resolución técnica de los instrumentistas es intachable. Así las cosas, un Barenboim inspirado y seguro consiguió una recreación orquestal simplemente admirable y conmovedora.


El trabajo de Jonas Kaufmann con el rol de Lohengrin constituye una auténtica creación. Es indudable la madurez en su abordaje, si comparamos lo ofrecido en la Scala con las grabaciones disponibles de años previos, en Bayreuth, Munich, etc. El domino del rol es absoluto y la riqueza de matices, intenciones y dinámicas resulta admirable. La voz de Kaufmann siempre ha suscitado debates por su controvertida emisión: algunos consideran que engola en exceso, que la voz sólo suena liberada en el extremo más agudo y que la media voz y la emisión en piano no son auténticas sino afalsetadas. Quien escribe estas líneas sólo puede decir, por ejemplo, que Kaufmann es quizá el único cantante de hoy en día al que se escucha diferenciar con nitidez absoluta entre la emisión en p, pp y ppp, por citar un recurso que sería inviable si la emisión no estuviera liberada y sostenida siempre sul fiato, sin engolamientos ni posiciones retrasadas. Es evidente que el timbre posee una resonancia baritonal en el centro y en el grave, pero no es menos cierto que el agudo posee un metal vibrante y que los sonidos emitidos en dinámicas variadas se dejan oír en el teatro con pasmosa facilidad. El efecto sobre “Taube” en su recreación de “In fernem Land” todavía resuena en la cabeza de los que asistimos a estas representaciones.


Habiendo escuchado en años recientes los Lohengrin que componen Seiffert (Bayerische Staatsoper, Munich, julio de 2011) y Vogt (Liceo de Barcelona, septiembre de 2012), resulta difícil decidirse por una interpretación entre las suyas y la de Kaufmann. Aunque pueda sonar tópico, son realmente complementarias. Seiffert sería quizá el más canónico, por emisión y material, en una dulce madurez, pero no arriesga tanto como Kaufmann en la búsqueda de matices y efectos como los que éste ofreció en la Scala. Vogt a cambio es una alternativa radical, incomparable, ya sea por su emisión o por su timbre. Realmente es el Lohengrin más “extraterrestre” de los tres citados. Kaufmann convence sobre todo por la valentía y convencimiento con que decide buscar y realizar una infinitud de detalles vocales. El teatro se rindió ante su creación. No cabía otra reacción.
En esta ocasión, además, tuvimos la suerte de que Anja Harteros le acompañase como Elsa, después de haber cancelado sus anteriores funciones, incluido el estreno el día de San Ambrosio, cuando fue sustituida por A. Dasch. Harteros y Kaufmann logran una elevada compenetración tímbrica y escénica. Hay algo de magia entre ellos, que tantas veces han subido juntos a escena, bien con Lohengrin, bien con Don Carlo, etc. Harteros posee un material francamente estimable, con un timbre carnoso y pleno, una emisión vibrante pero flexible, capaz de sonar dulce o ensimismada pero también temperamental o descorazonada. Una gran Elsa, sin la menor duda. Uno de los mejores momentos de la función tuvo lugar precisamente en el dúo del tercer acto junto a Kaufmann, de una intensidad, de un convencimiento… de una autenticidad evocadora y magnética. Una suerte, pues, haber podido disfrutar de la Elsa de Anja Harteros que es, sin duda, una de las grandes sopranos de nuestros días.

Evelyn Herlitziuscomo Ortrud, sin llegar a las cotas de magnetismo y fascinación que alcanza Waltraud Meier con el rol, da todas y cada una de las notas con una admirable facilidad y compone el rol desde una contenida animalidad. Herlitzius es una gran cantante y reúne, en un atractivo equilibrio, un gran desempeño escénico con una muy competente recreación vocal. Junto a ella, el Telramund de Tómas Tómasson no fue más allá de la solvencia. Correcto en su desempeño escénico y vocalmente algo irregular, tanto por técnica como por calidad del instrumento, lo cierto es que compuso un Telramund vibrante pero que adolecía de ese extremo dramático que puede convertir sus intervenciones en algo apabullante.

Siempre es un lujo disponer de Rene Pape en un reparto, aunque sea para un rol que se diría menor, al menos secundario, con escaso margen dramático, como el del Rey Enrique. Una gran prestación, en contraste con la algo decepcionante ofrecida por Zeljko Lucic como el Heraldo, mostrando éste un timbre a menudo mate, una muy modesta proyección y un escaso empaque en el fraseo. Seguramente un error de cast, porque Lucic es un gran cantante, pero para el repertorio verdiano en el que se mueve con destreza, como Rigoletto o Macbeth.

En el apartado escénico, como decíamos, la propuesta de Guth queda muy por debajo de sus anteriores trabajos, como su inolvidable Parsifal o su impresionante Frau ohne Schatten. Como es habitual en Guth sorprende, y para bien, la enorme minuciosidad en la dirección actoral. Pero en contraste con las citadas producciones, este Lohengrin carece de pretensiones, podríamos decir. Es una propuesta plana, nada comunicativa, ni siquiera poética o visual, que desaprovecha un libreto lleno de símbolos y citas. No sabemos muy bien qué nos quiere contar Guth, con la dramaturgia Ronny Dietrich, a través de la escenografía y el vestuario de Christian Schmidt. Nos cuesta afirmarlo, pero probablemente Guth yerre al no canalizar su propuesta hasta el punto de hacerla inteligible y comunicativa. Seguramente, acertando con el medio, haya algo de interesante en su punto de vista sobre Lohengrin, pero en esta ocasión cuesta entender su pretensión.

A grandes rasgos, pues, un Lohengrin ejemplar en lo musical, sobre todo por la impecable disposición orquestal comandada por Barenboim y por un protagonista, Jonas Kaufmann, digno de elogio, que ofreció una creación que quedará para el recuerdo. Junto a él, sobresalientes también Harteros y Herlitzius. Lástima de una propuesta escénica errada del, por otra parte, siempre interesante Guth.
Alejandro Martínez 

lunes, 24 de diciembre de 2012

Macbeth

Macbeth (música de Giuseppe Verdi y libreto de Francesco Maria Piave y Andrea Maffei)
Teatro Real (Madrid), 17 de diciembre de 2012



Con esta producción de Macbeth llegaba al Teatro Real el primer Verdi puesto en escena por Gerard Mortier desde que desembarcara al frente del coliseo madrileño. Y a juzgar por el resultado musical, puede darse por satisfecho, pues habrá conseguido acallar a muchas voces críticas que insistían en su excesiva preocupación por el apartado escénico y en su escasa o nula dedicación a la recreación musical. Y es que si por algo ha brillado este Macbeth es por cómo han sonado la orquesta y el coro a manos de Currentzis y por el buen trabajo de un equipo de cantantes implicados aunque en modo alguno históricos pero que han conseguido convencer como si lo fueran. Quizá la merma venga en esta ocasión precisamente de la mano la cuestión escénica, con un espléndido trabajo teatral de Tcherniakov, sí, pero que no se adecua apenas al libreto de Macbeth.

Al cargo del rol titular se encontraba el barítono griego D. Tiliakos, que si bien carece de una vocalidad dramática, ofrece a cambio una emisión cómoda, liberada, sin sonidos rebuscados, un sonido siempre cantabile, ligero y flexible. Y se mostró además como un intérprete sensible, atento a la línea de canto, capaz de buscar y recrear la media voz y siempre pegado al texto que tiene entre manos. Con esas facultades, su Macbeth resulta una creación espléndida, teatralísima, sin excesos ni histrionismos, y vocalmente matizada, mucho mejor que la que ofrecen a día de hoy supuestos barítonos verdianos. Digamos que Tiliakos llega a la verdad de Verdi a través de la modestia y la contención, a través del fraseo antes que por el puro efecto del sonido. Impecable fue su acomodo a las indicaciones de Tcherniakov, que plantea un Macbeth pusilánime y frágil, casi sin personalidad, como una mascota dócil en manos de Lady Macbeth. Sensacional resulta, en este sentido, el juego de resonancias casi maternofiliales que se establece, gestualmente, entre ambos personajes.

Violeta Urmana no pasa por su mejor momento, al menos a la hora de acometer papeles de soprano con un registro agudo exigente, como en el caso de esta Lady Macbeth. Pero sigue siendo la gran artista de siempre y el instrumento sigue teniendo esa amalgama de sonidos carnosos y cobrizos que hacen de su voz un timbre ideal para Verdi, incluso para un Verdi acerado y que quizá debiera sonar árido, como en el caso de esta partitura. Es innegable que accede al agudo con esfuerzo y con resultados estridentes cuando no calantes, pero compensa todo ello con un fraseo implicado y con una presencia escénica que sirve al milímetro a la detallada dirección escénica de Tcherniakov, dando vida a una Lady calculadora, que disfruta con la maipulación, que juega con Macbeth como si de una marioneta se tratase. Fantástica en la escena del sonambulismo y por debajo de lo esperado en el brindis. Muy convincente Lady, en suma, si no fuera por ese registro agudo agrio y desabrido. Ojalá replantee su carrera para volver a cantar como mezzo, porque seguro que en su garganta guarda fuerza y teatro para dar vida a excelentes Amneris, Ébolis, etc. 

La voz de D. Ulyanov es la requerida por el rol de Bancuo, pero la interpretación fue bastante plana, tendente a buscar un sonido grueso y contundente antes que incisiva en el fraseo y la recreación del texto. Quizá lo contrario suceda con S. Secco, de timbre más bien genérico, pero de maneras bien premeditadas, afín a la sensiblidad del canto verdiano. En este caso convence más el cantante que el instrumento, mostrándose más apretado que en su interpretación de este mismo rol el pasado año en Bilbao.

Inspiradísima la dirección de T. Currentzis, llena de nervio, tensión y lirismo. A pesar de sus excesivos ademanes, lo cierto es que maneja con un dominio admirable a la orquesta, sabiendo en todo momento lo que busca y cómo lo busca. Un Macbeth auténtico, de los que no dejan indiferente y con momentos espectaculares, como el escalofriante concertante que cierra el primer acto y la conclusión de la función, con un regulador espléndido. Un extraordinario trabajo con las dinámicas durante toda la función, si bien en alguna ocasión en exceso acentuadas y contrastadas, dando lugar a algún pasaje de decibelios excesivos. Lo cierto es que el drama verdiano sonó auténtico y vivísimo en sus manos, gracias también a la solvencia (hace algunos años inimaginable) de la Orquesta Titular del Teatro Real. Un gran trabajo también del Coro Intermezzo, quizá algo por debajo de sus anteriores intervenciones. Sobre todo se antojó mejorable el trabajo de la sección femenina con el complejo canto de las brujas en los primeros cuadros. 

La polémica propuesta escénica de D. Tcherniakov fracasa por su inadecuación al texto de Macbeth, pero resulta sin embargo un espléndido trabajo teatral. Partiendo de una dirección de actores esmeradísima y ejemplar, de una precisión y detallismo pocas veces logrado, Tcherniakov se arriesga a sostener una dramaturgia paralela que sólo esporádicamente recrea con ingenio el libreto que sostiene la partitura verdiana. Hay así, junto al mimado trabajo de dirección actoral, varias incoherencias de gran calado que resulta difícil sostener.

Por ejemplo: si tanto valor se da a la masa, al coro, como elemento causal, casi ambiental, de la tragedia de Macbeth, ¿por qué el coro desaparece de escena en momentos fundamentales, situado en el foso y desprovisto así de ese efecto dramático que se buscaba subrayar? Lo mismo cabe preguntarse acerca de la escenografía de las escenas interiores, pensada únicamente para la correcta visualización desde las butacas frontales de los primeros pisos y no siempre beneficiosa para la proyección y la acústica de las voces. Muy bien tratado el "Patria opressa" como una suerte de desahucio masivo, con resonancias contemporáneas, próximo también a las estampas de refugiados que ya nos hemos acostumbrado a ver con alarmante normalidad. Y sorprendente la escenificación, con bastante fuerza dramática, del aria de Macduff dentro de una cuna. Lo cierto es que Tcherniakov desaprovecha muchos momentos en los que la teatralidad tendría que ascender y sin embargo decae, como los asesinatos de Duncan y Banquo. Y de igual manera precipita momentos de embarazoso sinsentido: como las risotadas cargantes de una figurante durante la escena de las apariciones o la caricaturesca resolución del "Ora di sangue", con Macbeth repartiendo tiros a diestro y siniestro. El último error de bulto tiene que ver con la ruidosa resolución de la escena final, con la demolición de las paredes de la escenografía, en un exceso que no añade nada y que perturba la audición, sobre todo después de un estremecedor "Mal per me...". 

En resumen, un Macbeth musicalmente elogiable lastrado por una propuesta escénica inadecuada al menos para servir al drama de Macbeth, por mucho y evidente que sea su valor como dramaturgia. 

Alejandro Martínez

viernes, 21 de diciembre de 2012

Crónicas de funciones: El Juramento en el Teatro de la Zarzuela


El Juramento (Gatzambide), 12 de diciembre de 2012
Teatro de la Zarzuela, Madrid


El Juramento, zarzuela grande en tres actos, música del tudelano Joaquín Gaztambide y libreto de Luis de Olona, fue estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 20 de diciembre de 1858 y, el presente año es el segundo título de la temporada 2012-2013 de dicho teatro. Se trata de una reposición de la producción que tuvo lugar ahora hace doce años. Esta zarzuela tuvo ya un gran éxito en su época, llegándose a estrenar, según notas del programa de mano, en la ciudad estadounidense de San Francisco en 1870. Cuenta con la exquisita puesta en escena bajo la dirección escénica de Emilio Sagi, con los figurines del fallecido Jesús del Pozo, la escenografía de Gerardo Trotti y la iluminación de Euardo Bravo. Todos ellos enmarcan una zarzuela elegante, en tonos pastel y sobriedad escénica, ambientando la acción en la Guerra de la Sucesión. La orquesta dirigida, elegantemente, con buen pulso por Miguel Ángel Martínez brilló durante toda la función, especialmente los vientos; el director cuidó en todo momento a los solistas; impecable en los pasajes y atento a los cantantes. 

Lo mejor de la velada fue el coro masculino -poco canta el femenino pero sonó muy resolutivo y empastado-. El coro destacó en las intervenciones tanto en el número de la diana, que abre el tercer acto, como especialmente en la escena de la murmuración. Una música de gran lirismo, con influencias bellinianas, pero con aires netamente españoles , con dúos notables y romanzas de gran musicalidad. Gaztambide empleó dos sopranos y dio un gran impulso a la cuerda baritonal: cuatro barítonos y un tenor cómico. 

En cuanto a las voces solitas, Sabina Puértolas (María) con buen canto y dicción, demostró sus agilidades canoras, destacando en su cavatina inicial así como en los dúos interpretados junto a El Marqués. Por el contrario, Carmen González (La Baronesa) fue mal cantante y buena actriz; solista bregada en zarzuela, a la que hay que seguir en los sobretítulos para saber lo que canta. Cantó con potencia en las zonas altas pero con ciertas dificultades en el resto de la partitura. De las voces masculinas no defraudó Gabriel Bermúdez – de apuesta figura- aunque tal vez tuviera una emisión algo atrasada y ligeramente entubada. Alcanzó buenos momentos musicales en el “dúo del Piano” con Puértolas. En el otro reparto, en este mismo rol, estaba al cargo el aragonés Isaac Galán. Su criado Damián del Castillo (Peralta) de buen registro, destacó en todos sus momentos musicales. Barítono que promete. No así, Alexandre Guerrero (Sebastián), tenorino de pequeña voz que cumplió especialmente en su último dúo. Aseado Xabier Ribera (El Conde) y el peor momento musical de la noche, la única romanza que intepreta Axier Sánchez (Don Carlos), de gran belleza musical, fue literalmente destrozada: desajustado, sin afinar y pensando que se iba a romper por momentos su "gracias, fortuna mía". En todo caso, un acierto la decisión de rescatar zarzuelas del XIX que la vida musical y teatral maltrató después de sus estrenos.

Fdo. Sergio Castillo