sábado, 29 de diciembre de 2012

Nuestras actividades de enero a junio de 2013:


La Asociación Aragonesa de la Ópera “Miguel Fleta”, en rueda de prensa ofrecida hoy, día 28 de diciembre, en la Fundación Casa de Ganaderos, ha comunicado su calendario de actividades desde enero hasta junio de 2013. En su programación destacan: 



1. En enero se realizará un “Curso de introducción al lied” a cargo de la profesora Silvia Pujalte. El curso tendrá lugar los días 18, 19, 25 y 26 de enero. Se trata de viernes (de 18 a 20 h.) y sábados (de 10 a 13 h.) El curso, con una duración total aproximada de 10 horas, tendrá lugar en el Salón de Actos de la Fundación Casa de Ganaderos (c./ San Andrés, 8). La inscripción (plazas limitadas) se realizará por e-mail dirigiéndose a info@operaaragon.es y tiene un coste de 10 € para el público general. Se ha establecido una reducción (5 €) para miembros de la Soc. Filarmónica, estudiantes de cnservatorios, parados y mayores de 65 años. El curso es gratuito para los socios de la Asociación Aragonesa de la Ópera Miguel Fleta. 


2. Se conmemoran en 2013 tres centenarios importantes: los de Verdi, Wagner y Britten. La Asociación Aragonesa de la Ópera deja el de Wagner para el otoño de 2013 y ocupará con los de Verdi y Britten su programación en primavera. Se realizará así, entre marzo y abril, un ciclo de cuatro conferencias sobre Verdi y su obra. Asimismo, se han previsto unas jornadas de homenaje a Britten, con una conferencia de introducción a su obra y varias proyecciones comentadas. 


3. La propuesta más destacada de las actividades de este semestre viene de la mano del “Homenaje a Miguel Fleta, en los 75 años de su fallecimiento”. Miguel Fleta falleció en La Coruña el 28 de mayo de 1938. Se han previsto a este respecto dos recitales de ópera y zarzuela en el Teatro Principal, los dos últimos domingos de mayo, con localidades a precios entre 24 y 5 €, habiendo asumido la propia Asociación la subida del IVA: 

         a. El día 19 de mayo serán el tenor zaragozano Eduardo Aladrén y la soprano Maribel Ortega, junto a la pianista Marta Pujol, los responsables de un recital con piezas de Verdi, Puccini, Cilea, Giordano, Penella, Guridi, Serrano, etc. 

      b. El día 26 de mayo serán el tenor MIkeldi Atxalandabaso y la soprano Ana Nebot, con Rubén Fernández Aguirre al piano, los encargados de un recital con piezas de Bizet, Donizetti, Rossini, Sorozábal, Arrieta, etc. 


Asimismo, se han previsto dos actividades más para homenajear el recuerdo de Fleta. Por un lado, el viernes 17 de mayo, abriendo el calendario de este homenaje, una charla sobre Miguel Fleta a cargo del prestigioso crítico musical Arturo Reverter. Y una semana después, el viernes 27 de mayo, una mesa redonda, moderada por Antón Castro, con los tenores Pedro Lavirgen y Santiago Sánchez Jericó como principales invitados, para tratar la memoria de Fleta y la historia de la ópera y la zarzuela en Zaragoza. 

Para formar parte de la Asociación Aragonesa de la Ópera Miguel Fleta, los interesados pueden formalizar su inscripción como socios dirigiéndose a info@operaaragon.es La cuota de socio es de 60€ al año, que pueden abonarse en dos cuotas semestrales de 30€. Los socios tiene descuentos importantes en los recitales, entre otras ventajas.

jueves, 27 de diciembre de 2012

Lohengrin


Lohengrin, música y libreto de Richard Wagner
Teatro alla Scala (Milan), 18 de diciembre de 2012


Una polémica un tanto absurda, acerca de la conveniencia o no de comenzar en la Scala la temporada del bicentenario de Verdi, que lo es también de Wagner, poniendo en escena un título del compositor germano, había presidido las semanas previas a la apertura de la sesión, en la ya consabida representación de San Ambrosio. Ni siquiera el rumor de que una Traviata abriría la siguiente temporada, la 13/14, la propiamente dedicada a los bicentenarios, había acallado los rumores. Lo cierto, en última instancia, es que la calidad musical del Lohengrin presentado y comandado por Barenboim ha sido tal que habrá acallado hasta a los más escépticos. Seguramente sean el citado maestro y la inmensa creación de Kaufmann las piezas clave sobre las que pivota el éxito de esta producción. Qué duda cabe de que la presencia de Harteros, Pape y Herlitzius ayuda a redondear la faena. La labor de Guth, sin embargo, y como comentaremos más adelante, queda francamente por debajo de la destreza demostrada por él mismo en anteriores propuestas.


Daniel Barenboimse ha ganado ya un lugar con nombre propio en el Olimpo de los directores wagnerianos, no sólo entre los de hoy en día, sino en línea con los del pasado más glorioso. Quienes hemos podido disfrutar de su batuta al frente de otras obras wagnerianas podemos dar fe de su infinita destreza e inspiración al frente de este repertorio, hoy en día sólo comparable a la destreza de Thielemann. Con este Lohengrin de la Scala mantuvo ese perfecto equilibrio entre la recreación melódica, la articulación del tejido orquestal y una precisa concertación de voces. Sin duda la Orquesta Filarmónica de la Scala ayudó a consumar una fabulosa presentación, con unos metales apabullantes y una cuerda tersa y ensoñadora. Barenboim arriesgó, buscando a veces tiempos extremos, como fue el caso del preludio del primer acto. Estos planteamientos, con tiempos tan dilatados y poéticos y dinámicas tan acentuadas, sólo se sostienen si la resolución técnica de los instrumentistas es intachable. Así las cosas, un Barenboim inspirado y seguro consiguió una recreación orquestal simplemente admirable y conmovedora.


El trabajo de Jonas Kaufmann con el rol de Lohengrin constituye una auténtica creación. Es indudable la madurez en su abordaje, si comparamos lo ofrecido en la Scala con las grabaciones disponibles de años previos, en Bayreuth, Munich, etc. El domino del rol es absoluto y la riqueza de matices, intenciones y dinámicas resulta admirable. La voz de Kaufmann siempre ha suscitado debates por su controvertida emisión: algunos consideran que engola en exceso, que la voz sólo suena liberada en el extremo más agudo y que la media voz y la emisión en piano no son auténticas sino afalsetadas. Quien escribe estas líneas sólo puede decir, por ejemplo, que Kaufmann es quizá el único cantante de hoy en día al que se escucha diferenciar con nitidez absoluta entre la emisión en p, pp y ppp, por citar un recurso que sería inviable si la emisión no estuviera liberada y sostenida siempre sul fiato, sin engolamientos ni posiciones retrasadas. Es evidente que el timbre posee una resonancia baritonal en el centro y en el grave, pero no es menos cierto que el agudo posee un metal vibrante y que los sonidos emitidos en dinámicas variadas se dejan oír en el teatro con pasmosa facilidad. El efecto sobre “Taube” en su recreación de “In fernem Land” todavía resuena en la cabeza de los que asistimos a estas representaciones.


Habiendo escuchado en años recientes los Lohengrin que componen Seiffert (Bayerische Staatsoper, Munich, julio de 2011) y Vogt (Liceo de Barcelona, septiembre de 2012), resulta difícil decidirse por una interpretación entre las suyas y la de Kaufmann. Aunque pueda sonar tópico, son realmente complementarias. Seiffert sería quizá el más canónico, por emisión y material, en una dulce madurez, pero no arriesga tanto como Kaufmann en la búsqueda de matices y efectos como los que éste ofreció en la Scala. Vogt a cambio es una alternativa radical, incomparable, ya sea por su emisión o por su timbre. Realmente es el Lohengrin más “extraterrestre” de los tres citados. Kaufmann convence sobre todo por la valentía y convencimiento con que decide buscar y realizar una infinitud de detalles vocales. El teatro se rindió ante su creación. No cabía otra reacción.
En esta ocasión, además, tuvimos la suerte de que Anja Harteros le acompañase como Elsa, después de haber cancelado sus anteriores funciones, incluido el estreno el día de San Ambrosio, cuando fue sustituida por A. Dasch. Harteros y Kaufmann logran una elevada compenetración tímbrica y escénica. Hay algo de magia entre ellos, que tantas veces han subido juntos a escena, bien con Lohengrin, bien con Don Carlo, etc. Harteros posee un material francamente estimable, con un timbre carnoso y pleno, una emisión vibrante pero flexible, capaz de sonar dulce o ensimismada pero también temperamental o descorazonada. Una gran Elsa, sin la menor duda. Uno de los mejores momentos de la función tuvo lugar precisamente en el dúo del tercer acto junto a Kaufmann, de una intensidad, de un convencimiento… de una autenticidad evocadora y magnética. Una suerte, pues, haber podido disfrutar de la Elsa de Anja Harteros que es, sin duda, una de las grandes sopranos de nuestros días.

Evelyn Herlitziuscomo Ortrud, sin llegar a las cotas de magnetismo y fascinación que alcanza Waltraud Meier con el rol, da todas y cada una de las notas con una admirable facilidad y compone el rol desde una contenida animalidad. Herlitzius es una gran cantante y reúne, en un atractivo equilibrio, un gran desempeño escénico con una muy competente recreación vocal. Junto a ella, el Telramund de Tómas Tómasson no fue más allá de la solvencia. Correcto en su desempeño escénico y vocalmente algo irregular, tanto por técnica como por calidad del instrumento, lo cierto es que compuso un Telramund vibrante pero que adolecía de ese extremo dramático que puede convertir sus intervenciones en algo apabullante.

Siempre es un lujo disponer de Rene Pape en un reparto, aunque sea para un rol que se diría menor, al menos secundario, con escaso margen dramático, como el del Rey Enrique. Una gran prestación, en contraste con la algo decepcionante ofrecida por Zeljko Lucic como el Heraldo, mostrando éste un timbre a menudo mate, una muy modesta proyección y un escaso empaque en el fraseo. Seguramente un error de cast, porque Lucic es un gran cantante, pero para el repertorio verdiano en el que se mueve con destreza, como Rigoletto o Macbeth.

En el apartado escénico, como decíamos, la propuesta de Guth queda muy por debajo de sus anteriores trabajos, como su inolvidable Parsifal o su impresionante Frau ohne Schatten. Como es habitual en Guth sorprende, y para bien, la enorme minuciosidad en la dirección actoral. Pero en contraste con las citadas producciones, este Lohengrin carece de pretensiones, podríamos decir. Es una propuesta plana, nada comunicativa, ni siquiera poética o visual, que desaprovecha un libreto lleno de símbolos y citas. No sabemos muy bien qué nos quiere contar Guth, con la dramaturgia Ronny Dietrich, a través de la escenografía y el vestuario de Christian Schmidt. Nos cuesta afirmarlo, pero probablemente Guth yerre al no canalizar su propuesta hasta el punto de hacerla inteligible y comunicativa. Seguramente, acertando con el medio, haya algo de interesante en su punto de vista sobre Lohengrin, pero en esta ocasión cuesta entender su pretensión.

A grandes rasgos, pues, un Lohengrin ejemplar en lo musical, sobre todo por la impecable disposición orquestal comandada por Barenboim y por un protagonista, Jonas Kaufmann, digno de elogio, que ofreció una creación que quedará para el recuerdo. Junto a él, sobresalientes también Harteros y Herlitzius. Lástima de una propuesta escénica errada del, por otra parte, siempre interesante Guth.
Alejandro Martínez 

lunes, 24 de diciembre de 2012

Macbeth

Macbeth (música de Giuseppe Verdi y libreto de Francesco Maria Piave y Andrea Maffei)
Teatro Real (Madrid), 17 de diciembre de 2012



Con esta producción de Macbeth llegaba al Teatro Real el primer Verdi puesto en escena por Gerard Mortier desde que desembarcara al frente del coliseo madrileño. Y a juzgar por el resultado musical, puede darse por satisfecho, pues habrá conseguido acallar a muchas voces críticas que insistían en su excesiva preocupación por el apartado escénico y en su escasa o nula dedicación a la recreación musical. Y es que si por algo ha brillado este Macbeth es por cómo han sonado la orquesta y el coro a manos de Currentzis y por el buen trabajo de un equipo de cantantes implicados aunque en modo alguno históricos pero que han conseguido convencer como si lo fueran. Quizá la merma venga en esta ocasión precisamente de la mano la cuestión escénica, con un espléndido trabajo teatral de Tcherniakov, sí, pero que no se adecua apenas al libreto de Macbeth.

Al cargo del rol titular se encontraba el barítono griego D. Tiliakos, que si bien carece de una vocalidad dramática, ofrece a cambio una emisión cómoda, liberada, sin sonidos rebuscados, un sonido siempre cantabile, ligero y flexible. Y se mostró además como un intérprete sensible, atento a la línea de canto, capaz de buscar y recrear la media voz y siempre pegado al texto que tiene entre manos. Con esas facultades, su Macbeth resulta una creación espléndida, teatralísima, sin excesos ni histrionismos, y vocalmente matizada, mucho mejor que la que ofrecen a día de hoy supuestos barítonos verdianos. Digamos que Tiliakos llega a la verdad de Verdi a través de la modestia y la contención, a través del fraseo antes que por el puro efecto del sonido. Impecable fue su acomodo a las indicaciones de Tcherniakov, que plantea un Macbeth pusilánime y frágil, casi sin personalidad, como una mascota dócil en manos de Lady Macbeth. Sensacional resulta, en este sentido, el juego de resonancias casi maternofiliales que se establece, gestualmente, entre ambos personajes.

Violeta Urmana no pasa por su mejor momento, al menos a la hora de acometer papeles de soprano con un registro agudo exigente, como en el caso de esta Lady Macbeth. Pero sigue siendo la gran artista de siempre y el instrumento sigue teniendo esa amalgama de sonidos carnosos y cobrizos que hacen de su voz un timbre ideal para Verdi, incluso para un Verdi acerado y que quizá debiera sonar árido, como en el caso de esta partitura. Es innegable que accede al agudo con esfuerzo y con resultados estridentes cuando no calantes, pero compensa todo ello con un fraseo implicado y con una presencia escénica que sirve al milímetro a la detallada dirección escénica de Tcherniakov, dando vida a una Lady calculadora, que disfruta con la maipulación, que juega con Macbeth como si de una marioneta se tratase. Fantástica en la escena del sonambulismo y por debajo de lo esperado en el brindis. Muy convincente Lady, en suma, si no fuera por ese registro agudo agrio y desabrido. Ojalá replantee su carrera para volver a cantar como mezzo, porque seguro que en su garganta guarda fuerza y teatro para dar vida a excelentes Amneris, Ébolis, etc. 

La voz de D. Ulyanov es la requerida por el rol de Bancuo, pero la interpretación fue bastante plana, tendente a buscar un sonido grueso y contundente antes que incisiva en el fraseo y la recreación del texto. Quizá lo contrario suceda con S. Secco, de timbre más bien genérico, pero de maneras bien premeditadas, afín a la sensiblidad del canto verdiano. En este caso convence más el cantante que el instrumento, mostrándose más apretado que en su interpretación de este mismo rol el pasado año en Bilbao.

Inspiradísima la dirección de T. Currentzis, llena de nervio, tensión y lirismo. A pesar de sus excesivos ademanes, lo cierto es que maneja con un dominio admirable a la orquesta, sabiendo en todo momento lo que busca y cómo lo busca. Un Macbeth auténtico, de los que no dejan indiferente y con momentos espectaculares, como el escalofriante concertante que cierra el primer acto y la conclusión de la función, con un regulador espléndido. Un extraordinario trabajo con las dinámicas durante toda la función, si bien en alguna ocasión en exceso acentuadas y contrastadas, dando lugar a algún pasaje de decibelios excesivos. Lo cierto es que el drama verdiano sonó auténtico y vivísimo en sus manos, gracias también a la solvencia (hace algunos años inimaginable) de la Orquesta Titular del Teatro Real. Un gran trabajo también del Coro Intermezzo, quizá algo por debajo de sus anteriores intervenciones. Sobre todo se antojó mejorable el trabajo de la sección femenina con el complejo canto de las brujas en los primeros cuadros. 

La polémica propuesta escénica de D. Tcherniakov fracasa por su inadecuación al texto de Macbeth, pero resulta sin embargo un espléndido trabajo teatral. Partiendo de una dirección de actores esmeradísima y ejemplar, de una precisión y detallismo pocas veces logrado, Tcherniakov se arriesga a sostener una dramaturgia paralela que sólo esporádicamente recrea con ingenio el libreto que sostiene la partitura verdiana. Hay así, junto al mimado trabajo de dirección actoral, varias incoherencias de gran calado que resulta difícil sostener.

Por ejemplo: si tanto valor se da a la masa, al coro, como elemento causal, casi ambiental, de la tragedia de Macbeth, ¿por qué el coro desaparece de escena en momentos fundamentales, situado en el foso y desprovisto así de ese efecto dramático que se buscaba subrayar? Lo mismo cabe preguntarse acerca de la escenografía de las escenas interiores, pensada únicamente para la correcta visualización desde las butacas frontales de los primeros pisos y no siempre beneficiosa para la proyección y la acústica de las voces. Muy bien tratado el "Patria opressa" como una suerte de desahucio masivo, con resonancias contemporáneas, próximo también a las estampas de refugiados que ya nos hemos acostumbrado a ver con alarmante normalidad. Y sorprendente la escenificación, con bastante fuerza dramática, del aria de Macduff dentro de una cuna. Lo cierto es que Tcherniakov desaprovecha muchos momentos en los que la teatralidad tendría que ascender y sin embargo decae, como los asesinatos de Duncan y Banquo. Y de igual manera precipita momentos de embarazoso sinsentido: como las risotadas cargantes de una figurante durante la escena de las apariciones o la caricaturesca resolución del "Ora di sangue", con Macbeth repartiendo tiros a diestro y siniestro. El último error de bulto tiene que ver con la ruidosa resolución de la escena final, con la demolición de las paredes de la escenografía, en un exceso que no añade nada y que perturba la audición, sobre todo después de un estremecedor "Mal per me...". 

En resumen, un Macbeth musicalmente elogiable lastrado por una propuesta escénica inadecuada al menos para servir al drama de Macbeth, por mucho y evidente que sea su valor como dramaturgia. 

Alejandro Martínez

viernes, 21 de diciembre de 2012

Crónicas de funciones: El Juramento en el Teatro de la Zarzuela


El Juramento (Gatzambide), 12 de diciembre de 2012
Teatro de la Zarzuela, Madrid


El Juramento, zarzuela grande en tres actos, música del tudelano Joaquín Gaztambide y libreto de Luis de Olona, fue estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 20 de diciembre de 1858 y, el presente año es el segundo título de la temporada 2012-2013 de dicho teatro. Se trata de una reposición de la producción que tuvo lugar ahora hace doce años. Esta zarzuela tuvo ya un gran éxito en su época, llegándose a estrenar, según notas del programa de mano, en la ciudad estadounidense de San Francisco en 1870. Cuenta con la exquisita puesta en escena bajo la dirección escénica de Emilio Sagi, con los figurines del fallecido Jesús del Pozo, la escenografía de Gerardo Trotti y la iluminación de Euardo Bravo. Todos ellos enmarcan una zarzuela elegante, en tonos pastel y sobriedad escénica, ambientando la acción en la Guerra de la Sucesión. La orquesta dirigida, elegantemente, con buen pulso por Miguel Ángel Martínez brilló durante toda la función, especialmente los vientos; el director cuidó en todo momento a los solistas; impecable en los pasajes y atento a los cantantes. 

Lo mejor de la velada fue el coro masculino -poco canta el femenino pero sonó muy resolutivo y empastado-. El coro destacó en las intervenciones tanto en el número de la diana, que abre el tercer acto, como especialmente en la escena de la murmuración. Una música de gran lirismo, con influencias bellinianas, pero con aires netamente españoles , con dúos notables y romanzas de gran musicalidad. Gaztambide empleó dos sopranos y dio un gran impulso a la cuerda baritonal: cuatro barítonos y un tenor cómico. 

En cuanto a las voces solitas, Sabina Puértolas (María) con buen canto y dicción, demostró sus agilidades canoras, destacando en su cavatina inicial así como en los dúos interpretados junto a El Marqués. Por el contrario, Carmen González (La Baronesa) fue mal cantante y buena actriz; solista bregada en zarzuela, a la que hay que seguir en los sobretítulos para saber lo que canta. Cantó con potencia en las zonas altas pero con ciertas dificultades en el resto de la partitura. De las voces masculinas no defraudó Gabriel Bermúdez – de apuesta figura- aunque tal vez tuviera una emisión algo atrasada y ligeramente entubada. Alcanzó buenos momentos musicales en el “dúo del Piano” con Puértolas. En el otro reparto, en este mismo rol, estaba al cargo el aragonés Isaac Galán. Su criado Damián del Castillo (Peralta) de buen registro, destacó en todos sus momentos musicales. Barítono que promete. No así, Alexandre Guerrero (Sebastián), tenorino de pequeña voz que cumplió especialmente en su último dúo. Aseado Xabier Ribera (El Conde) y el peor momento musical de la noche, la única romanza que intepreta Axier Sánchez (Don Carlos), de gran belleza musical, fue literalmente destrozada: desajustado, sin afinar y pensando que se iba a romper por momentos su "gracias, fortuna mía". En todo caso, un acierto la decisión de rescatar zarzuelas del XIX que la vida musical y teatral maltrató después de sus estrenos.

Fdo. Sergio Castillo

miércoles, 24 de octubre de 2012

Crónicas de funciones: ¡Ay, Amor! (Teatro de la Zarzuela, 20/10/12)

El primer título de la temporada del Teatro de la Zarzuela, 2012-2013, lleva por título ¡Ay, amor! y está dedicado a Manuel de Falla. Un doble programa: El amor brujo y La vida breve, estrenadas respectivamente, en 1915 y 1913. Un programa donde la parte coral y orquestal domina sobre las voces individuales. La crónica corresponde al último día de función, 20 de octubre, con el reparto siguiente: Esperanza Fernández (Candelas- cantaora) y Natalia Ferrándiz (bailaora) en El amor brujo y en La vida breve, María Rodríguez (Salud), Andrés Veramendi (Paco), Milagros Martín (abuela) y Enrique Baquerizo (el tío Salvaor) entre otros secundarios. Coro del Teatro de la Zarzuela y Orquesta de la Comunidad de Madrid, todos dirigidos por Guillermo García Calvo que hacía su debut en el coliseo madrileño. La puesta en escena, del fallecido Herbert Wernicke


Bajo el sugerente y atractivo título programado, las protagonistas Candelas y Salud dan vida a dos mujeres donde el amor y el dolor por el amado gira alrededor de ellas y alimenta su pasión, su tormento y la muerte de una de ellas. El amor brujo que vimos en la Zarzuela corresponde a la primera versión del estreno, con una plantilla de catorce músicos, suficientes, con la cantaora Candelas –con sonido amplificado y no necesario- siendo acompañada la música por una bailaora, en el día del estreno, por Pastora Imperio. La plantilla orquestal se amplió en el segundo título. Una orquesta que sonó especialmente intensa, llevada con buen pulso por el maestro Guillermo Gª Calvo pero que tapó constantemente a los cantantes, de voces no especialmente voluminosas. 


Una puesta en escena sosa, rancia, con los –negativos- tópicos andaluces que aparecen en escena como figurantes y que nada aportan, como el cantaor, el torero y su posterior entierro, así como sendas procesiones de Semana Santa, que enmarcan el canto, eso sí, cantado, con hondura y sentimiento, de Candelas y el dance de la bailaora. La escenografía apenas mejoró en La vida breve, salvo en el segundo acto dedicado a la boda y que desencadena el trágico final de la ópera. Los aires del enlace, con farolillos y la buena iluminación, contribuyeron a romper la monotonía escénica. 


Si el aire gitano y andaluz llegó con la voz de Esperanza Fernández, las del segundo reparto, más coral que individual, fueron de menos a más. Si Martín, Vaquerizo, Ramón cumplieron discretamente, Veramendi, rudo en su canto y discreto actor, no destacó sobre todo porque la orquesta sobresalía por encima de su voz. En cambio María Rodríguez, algo desafinada en el primer acto, cumplió y se entregó en el segundo. La soprano posee una voz timbrada, oscura, que ayuda al dramatismo de la obra y al fatal desenlace. La muerte de Salud, finalizada la ópera, concluyó con el cante, esta vez sin amplificar, de Nana de Sevilla de García Lorca, recogida en sus canciones populares españolas. Emocionante.

Fdo. Sergio Castillo

martes, 16 de octubre de 2012

Crónicas: recital de Ian Bostridge y Angelica Kirschschlager en el Teatro de la Zarzuela (Madrid, 15/10/12)

Wolf o cómo vino la modernidad

Lo mejor de oír un monográfico de Hugo Wolf es el poder apreciar la variedad de registros que trabaja en sus lieder. Encima si es con un ciclo como Spanisches Liederbuch con las dos partes, las canciones religiosas y las profamas, podemos repasar toda una gama de matices: de lo cómico a lo trágico, de lo íntimo al chascarrillo pasando por todo lo espiritual. Si Wolf bebe de la tradición lideística alemana no se le puede negar que la transforma y la lleva en palmitas al S. XX, a Weill, a Berg, a Schoenberg. Muchos de sus lieder "cómicos" suenan a café del Berlín de entreguerras, con ese desgarro, esa fuerza y ese deje canalla tan característico. Se vuelve más schumaniano en sus lieder amorosos pero siempre va un poco más allá que sus antecesores.

¿Y cómo se nos sirvió este plato de primera categoría en el recital de Bostridge, Kirchschlager y Drake? Pues se nos sirvió bien, estupendamente podría decir. Empezaré criticando a Bostridge. Y lo hago porque luego lo pondré por las nubes. Mira que me gusta como canta este hombre, pero no puedo evitar sentir que sobreactúa. Acostumbrado a cantantes pasmarotes (no miro a nadie, bien sabe Dios) su excesivo énfasis a la hora de cantar, de sus gestos, de su movimiento corporal hace que uno llegue a no creerselo. Pasa sobre todo en los momentos más cómicos, más de "jotas de picadillo" que montaron con la Angelika y que tienen su raíz en la picaresca española. Si la austriaca estuvo comedida y elegante, picarona pero señora, Ian parecía un junco desmadrado. Pero fue puntual. En el resto, sobre todo en el canto, estuvo supremo, maravilloso, increible. Entiende a la perfección a Wolf (los dos cantaron 34 lieder de memoria) y lo demostró. Que decir de sus medias voces, de sus imposturas, puro lujo (y puro exceso dirán otros).

Kirchschlager es una señora de los pies a la cabeza (que cuello tan bonito). Empezó floja pero fue mejorando. Se le vió más cantante de ópera, menos de lied, no sé si me explico. Pero aún así, cuando se metió en harina, bordó algunos de los lieder amorosos (maravilloso "Bedeckt mich Blumen" ¿Hay alguna palabra más bonita cantada en alemán que Liebe?). Se atragantó en el primer verso de su lied de la segunda parte, y lo solucionó como una diva. Que maravilla.


Drake es el promotor de este monográfico de Wolf (creo que hace todo su obra lideistica en el Wigmore Hall esta temporada). Le dió al pedal como un poseso pero supo matizar cuando fue preciso y siempre hubo mucha intención en sus dedos. Creo que es el culpable de los excesos de Bostridge porque con su piano le pedía más y más. Pero bueno como fue pocas veces lo perdono :). En general muy bien.

Maravillosa propia de Schumann a dúo, digno de un concierto tan maravilloso.

Fdo. Javier del Olivo

Click aquí para descargar el programa del recital

sábado, 6 de octubre de 2012

Crónicas de funciones: Boris Godunov (Teatro Real, Madrid, 3/10/12)

Después del Moses und Aron en versión concierto, y que aquí mismo reseñamos, el Teatro Real daba comienzo a sus funciones escenificadas con un Boris Godunov muy atractivo a priori y que quedó finalmente en una ocasión perdida para dejar unas representaciones históricas en la retina del público madrileño, cinco años después del anterior Boris, que no gustó demasiado. Sea como fuere, entre el blanco y el negro hay lugar para muchos grises, como intentaremos mostrar a continuación con esta crónica.

La versión con diez escenas que se proponía era quizá el principal aliciente de estas funciones. Se trataba así del Boris "original" de 1872, con la orquestación de Mussorgsky e incluyendo el "acto polaco" y la escena del bosque de Kromi, con el añadido en esta ocasión de la escena de San Basilio, en la versión de 1869. Diez escenas pues, para un Boris Godunov completísimo y con el aliciente de escuchar la orquestación del propio Mussorgsky y no la impuesta a menudo por tradición, a cargo de Rimsky-Korsakov.

A tenor de esta versión escogida, conviene dedicar unas líneas al conocido como acto polaco, en el que el jesuita Rangoni y la princesa Marina conspiran para seducir al falso Dimitri y marchar sobre Moscú aprovechando su causa para alzarse ellos con el poder. Tanto desde un punto de vista musical como desde una óptica dramática se trata de un par de escenas espléndidas, que dan mucho más relieve a la figura del falso Dimitri, más aún si cabe si se cierra la función con la escena del bosque de Kromi, como en este caso, y no con la muerte de Boris. Y es que el acto polaco contiene música inspiradísima y acrecienta con su desarrollo el cruce de tramas y saltos en el tiempo y en el espacio con que Mussorgsky nos sorprende en esta versión, rompiendo tan temprano con la continuidad narrativa clásica y convencional.

Por otro lado, la escena del bosque de Kromi, con la rebelión del pueblo encendido por la fascinación del falso Dimitri, trae consigo pasajes corales de una fuera colosal, espléndidamente servidos en esta ocasión por el coro Intermezzo. Y sobre todo, con esta escena, se dibuja un final ciertamente más sugerente, aunque menos teatral que el que nos deja en la retina la muerte de Boris. Y es que al cerrarse la función con la marcha del falso Dimitri y sus seguidores sobre Moscú, aglutinando a todos bajo su causa fingidamente redentora, mientras el Idiota entona su canto, se nos da a entender que el pueblo ruso vuelven a estar a merced de otra autoridad ajena a sus problemas: cambian los carceleros, pero son las mismas cadenas.

En términos musicales, regresaba al podio H. Haenchen, al frente de la orquesta titular del Teatro Real. El director, ya visto en el Real el pasado año con el título de Shostakovich, desnudó sin contemplaciones una partitura árida, agresiva, incluso hiriente. Y cabe preguntarse si quizá esa sensación de aridez, de falta de brillo y de recreación, tiene que ver con la partitura de Mussorgsky, sin los arreglos de Rimsky-Korsakov, antes que con el desempeño particular de Haenchen. Lo cierto es que la escena de la coronación quedó algo deslucida, también por la escasa solvencia de Groissböck en esa parte. Pero la función fue a más desde entonces, sin duda, alcanzado momentos espléndidos en la segunda mitad, sin mácula por cuanto hace al desempeño del foso. Junto con un coro Intermezzo en más que plenas facultades, ofrecieron una recreación musical que poco tiene que envidiar a la de otros grandes coliseos europeos.

En otro orden de cosas, la propuesta escénica de J. Simons tiene sus aciertos, es inútil negarlo. Pero fracasa, eso también es inútil negarlo. Parte, de hecho, de unas intenciones que se intuyen muy acertadas. Pero naufraga en su resolución, merced a una escenografía fallida (Versweyveld) y a una dirección escénica muy mejorable (Vandenhouwe). El principal acierto radica en sugerir una analogía entre el poder zarista y el poder soviético, como si la tragedia del pueblo ruso hubiese sido la de estar siempre, irremediablemente, bajo el yugo de alguna forma de poder totalitario. En este sentido, hay interesantes conexiones entre la escena de la Duma reunida para dar respuesta a Boris, antes de que entre enloquecido, y los grandes conclaves del partido comunista uniformado. A este cometido sirve también la arquitectura única que conforma la escenografía, presente en escena de principio a fin de la representación, evocando la decadencia soviética y la estética gris  de un poder en ruinas. Funcionaría como propuesta escenográfica si no sirviera de telón de fondo para toda la representación. Y es que sencillamente no funciona para más de la mitad de las diez escenas que componen este Boris. Ni funciona para las escenas más intimas o recogidas, como la del monasterio o la visita de Boris a sus hijos, ni facilita un movimiento de masas eficaz, como en la escena final. A esta in adecuación escenográfica se suma una pobre y errada dirección escénica, que cae además en soluciones molestas. Sirva un ejemplo para ilustrar lo dicho. En la dramaturgia actual se va imponiendo la costumbre (una mala costumbre, cabría añadir) de situar en escena a los operarios encargados del cambio escénico, casi como si fueran parte de la representaciones. Así sucedió en este caso, con operarios corriendo y descorriendo una larga alfombra roja en las escenas donde interviene Boris. No tiene justificación dramática alguna. Si es preciso correr el telón para hacer un cambio de escena, hágase, y hágase todo lo que sea preciso para evitar el molesto e innecesario hecho de encontrar a los operarios girando por la escena una y otra vez. Una de las claves del teatro estriba en distinguir claramente lo que el espectador debe y no debe ver para que la ficción dramática sea completa. Así pues, una propuesta escénica que no cumple con sus propias intenciones, dejando un sabor agridulce, el de lo que pudo haber sido pero no fue.

Y vayamos con las voces. Es complicado valorar la labor del protagonista, G. Groissböck, que carece de un instrumento rotundo y desahogado, y que tardó en encontrar una colocación cómoda. Las sensaciones transmitidas con su escena de la coronación hacían presagiar lo peor. Pero a cambio es un cantante sensible, que busca el texto y lo subraya, que maneja una media voz más o menos solvente, y muy implicado en su desempeño escénico. En conjunto, pues, un Boris que fue de menos a más, y donde las buenas intenciones con el texto y ciertos detalles en sus dos largas intervenciones ante Fiódor compensaron una evidente falta de contundencia vocal, todavía más notoria ante el torrente de voz desplegado por el Pimen de Ulyanov, que comentaremos a continuación. Es cierto que Groissböck debuta como Boris y que la sorpresa hubiera sido encontrar, de súbito, una voz plena y una interpretación madura. A este respecto se ha dicho que tampoco hay muchos más bajos solventes como Boris entre los que elegir. Una afirmación que se podría matizar si recordamos el Boris de Pape el pasado año en el Met o el buen trabajo de Anastassov con este rol en el Palau de les Arts, también la pasada temporada. Y también está ahí el veterano Salminen, que lo cantó hace unos meses en Helsinki. El propio Nikitin, presente en este reparto como Rangoni, es un Boris solvente, habitual en el Mariinsky. Y es más, ¿por qué no el propio Ulyanov, con medios más sobrados y más eslavos que los de Groissböck, si bien capaz de un canto menos dúctil? En fin,conviene no caer en retratos de la situación que ensalcen rey a cualquier tuerto venido a más.

Como indicaba antes, para el rol de Pimen fue un lujo contar con el instrumento pleno y la emisión poderosa y desahogada de una voz como la de Ulyanov, ya escuchado en el Real con Les Huguenots y con Iolanta. Quizá, por pedir todavía un poco más de él, cabría señalar cierta tendencia a no salir del mezzoforte constante en la emisión. En todo caso, una voz que confirma su valía y que debería enfrentarse a protagonistas de más talla.

Del falso Dimitri se encargaba en este caso el tenor Michael König, ya visto en el Real en las funciones de Lady Macbeth de Shostakovich, y reciente Erik en El holandés errante escuchado en el Liceo con las huestes de Bayreuth. La emisión es complicada e incompleta, conforme asciende hacia el agudo, llegando al oyente la constante sensación de que puede romper en cualquier momento. No tuvo, en todo caso, una mala noche, y apenas un par de notas titubearon. Lo cierto es que cantó con muy buena intención en la escena con Marina, sonando realmente bien en esos minutos, pero dejando una sensación incompleta en su desempeño global durante la función.

Marina era en este caso M. Gertseva, después de que semanas antes de iniciarse esta producción B. Uria-Monzon cancelase su participación con este rol. Gertseva ofrece los medios amplios y sólidos típicos una mezzo rusa, pero apenas busca la poesía de su texto, resultando demasiado monolítica en su expresión. Tampoco ayudaron unas subidas al agudo un tanto comprometidas, tirantes. No es una voz desdeñable, pero no es una cantante excepcional.

El Rangoni de Nikitin no da lugar a demasiadas criticas. Al contrario: una voz solvente, con un insinuante timbre eslavo, una emisión resuelta y un cantante comprometido en escena. Ojalá su affaire con la directiva de Bayreuth por el conocido tatuaje no le traiga consecuencias de cara a su agenda como cantante, porque es un barítono estimable.

Resultó muy destacable la intervención de S. Margita como Chuiski, en una recreación verdaderamente insinuante y visceral. La voz suena muy desahogada y corre perfectamente por el teatro. Un intérprete muy interesante y que viene de cosechar un importante éxito como Loge en el Anillo del Festival de Munich, en el pasado mes de julio.

A. Kotscherga apenas canta ya, con esa emisión ruda, prácticamente desimpostada, y ofreció en consecuencia un Varlaam tan teatral como grotesco y vocalmente indefendible. Todo lo contrario que el impecable Idiota de A. Popov, justamente aplaudido por sus dos estremecedoras intervenciones. A. Kadurina y A. Yarovaya se encargaron respectivamente de los roles de Fiódor y Xenia.


La valoración global es pues la de un quiero y no puedo, la de una alta expectativa, justamente augurada, y la de un desigual resultado. Vocalmente una noche con altibajos, escénicamente una propuesta fallida, y musicalmente un trabajo muy notable con destellos puntuales de algo más. Y en conjunto, un Boris Godunov muy interesante, pero mejorable desde casi cualquier punto de vista. Una sensación muy semejante a la que nos dejó el programa doble Iolanta/Persephone de la pasada temporada.

Y un breve comentario al final sobre la selección discográfica incluida en el programa de mano (donde destaca, por cierro, en esta ocasión, la notable calidad de los artículos, entre ellos uno de S. Zizek): sorprende que no se mencionen ni el registro de Karajan para Decca con Ghiaurov en el rol titular, ni el doble registro de Gergiev en 1997, con las dos orquestaciones, para Philips. Si hay dos versiones referenciales, cada una por sus motivos, son esas, y no la grotesca de B. Christoff con I. Dobrowen a la batuta, interpretando el bajo búlgaro los tres roles (Boris, Pimen y Varlam).

Fdo. Alejandro Martínez

sábado, 15 de septiembre de 2012

Crónicas de funciones: Don Carlo (Viena, 13/9/12)

Con unas atractivas funciones del Don Carlo verdiano, el pasado día 4 de septiembre, levantaba el telón la Staatsoper de Viena, para dar paso a su conocido frenesí de funciones, aproximadamente una al día, alternando títulos muy variados (estos mismos días también podían verse allí Arabella e I Vespri Siciliani). Se retomaba para la ocasión la nueva producción de D. Abbado, que se estrenó al cierre del pasado ejercicio (con crónica en nuestro blog) con idéntico reparto al de estas fechas pero con Vargas el rol titular y el veterano Halfvarson como Gran Inquisidor. En esta ocasión, el mayor atractivo radicaba en la presencia de R. Alagna como anunciado protagonista. Sin embargo, tras un verano complicado, que puso en riesgo incluso su debut como Calaf en Orange, el apreciado tenor, por prescripción médica, tuvo que cancelar todas sus funciones en esta producción vienesa. Caía con ello uno de los principales alicientes de la serie de representaciones, si bien el resto del reparto, como comentaremos, era también de categoría. Se pensó primero en F. Sartori para sustituirle, pero también cayó enfermo. Tampoco R. Vargas estaba disponible para esas fechas. Así que el compromiso de abrir la temporada vienesa recayó en el honrado G. Gipali, un joven tenor albanés, ganador del certamen Operalia en 2006. La que sigue es la crónica correspondiente a la última de estas funciones, la del día 13 de septiembre. 

Decía que Gipali es un tenor honrado porque hay que reconocer que no canta mal. Al contrario, su fraseo es verdiano, la emisión es regular. Sin derroches de ningún tipo, pero puede salvar la papeleta. El problema es que le viene grande una sala como la de la Staatsoper, no sólo por una cuestión de mero volumen, sino por empaque, presencia. La orquesta, nada mimada su sonoridad por Welser-Möst, le sepultó en más de una ocasión. Recuerdo haber escuchado este mismo año a Gipali como Foresto, en el Attila romano dirigido por Muti. De ese cometido salió mucho más airoso, sin duda por el menor compromiso de su parte en aquella ocasión. Una lástima, pues, no haber podido contar con Alagna en Viena, que hubiera sido, cabe suponer, un Don Carlo a la altura de las circunstancias.

En el resto del reparto sobresalía un rotundo Pape, cada vez más comprometido y sólido en su interpretación de Felipe II. Hace casi un año pude escucharle el mismo rol en Berlín y la sensación es de evolución, de consolidación del fraseo y de búsqueda de más matices. Vocalmente está en un momento espléndido, con una emisión desahogada y contundente. Un lujo de Felipe, vocal y dramáticamente.

Redondeaba el trío de protagonistas masculinos el impecable Posa de S. Keenlyside. Es increíble el momento tan sólido que atraviesa como cantante. Qué forma de decir el texto y de llenar el escenario con sus gestos. La voz no es verdiana, pero es amplia, homogénea y compensa cualquier carencia al respecto con un canto espléndido, atentísimo al texto y matizado. El rol de Posa es muy exigente, pues canta casi en cada escena y remata su actuación con una larga escena que incluye dos exigentes arias. Keenlyside salió airoso de la prueba, sin atisbo alguno de fatiga y dejando cotas altísimas de canto en su intervención ante la reina y en su duo con Felipe II. Bravísimo Posa.

Stoyanova encarnaba en este caso el papel de Elisabetta y sólo puede calificarse su labor como excepcional. No es una voz con tintes dramáticos, es más, quizá se antoje algo ligera para un papel que han cantado líricas con mucho más peso, como Freni, o ya en nuestros días, Harteros, Radvanosvsky o Arteta. Pero Stoyanova aborda el papel desde un punto de vista tan consistente, tan detallista, con una facilidad casi innata para las medias voces y los sonidos flotantes, que no se echa de menos una voz con más cuerpo. Su escena final, antes del duo con Don Carlo, cosechó entusiastas aplausos en la sala. Una Elisabetta espléndida, sin duda.

El complicado y jugoso papel de la princesa de Éboli recaía en esta ocasión en la ya veterana mezzo italiana Lucia D'Intino. Su voz es tan autentica como compleja. Y es que la diferencia de emisión y color entre los diversos registros es evidente, aunque están tan bien ensamblados, los articula tan bien, que lejos de ser un demérito llegan a ser un recurso vocal interesante. Quizá las agilidades de su canción del velo no fuera pluscuamperfectas, y quizá no todos sus agudos resultaran igual de percutientes, pero su labor en conjunto fue sobresaliente, aunque fuera sólo por el arrojo con que cantó la escena del jardín y por cómo entono el "Oh, mia regina" que sucede al "O don fatale", una delicia a media voz.


El Felipe II de R. Pape encontró una espléndida réplica en la notable voz de Ain Anger, un habitual de la Staatsoper, donde canta constantemente, en muchas de sus producciones. No se echó de menos al veterano Halfvarson, lo cual ya es un mérito a considerar.

Quizá lo más decepcionante de la noche vino del apartado orquestal, tremendamente irregular, sin duda a causa de la escasa implicación del director titular de la Staatsoper, Welser-Möst, que resulta imprevisible cuando abandona su repertorio "natural", que prácticamente se reduce a Strauss y Wagner. En sus manos, la orquesta de la Staatsoper sonó a veces demasiado pesante, ajena a la enorme riqueza melódica que esconde la partitura verdiana. Hubo también momentos espléndidos, como todo el último acto, o situaciones de enorme virtuosismo orquestal durante la vertiginosa escena del jardín. La sensación, en suma, es que no interesaba en demasía al director la obra que sea traía entre manos, no ofreciendo otra cosa que una lectura rutinaria, sin demasiadas intenciones y en ocasiones algo apresurada. El coro cumplió con su cometido, pero sin mayores alardes, lejos de su espléndido desempeño en el repertorio germano.


La producción de D. Abbado (con escenografía de G. Gregori, vestuario de Carla Teti, e iluminación de A. Carletti) llegaba para reemplazar a la ya clásica de Pizzi, vista durante tantos años en la Staatsoper. Y la verdad, cuesta aclarar qué añade esta nueva producción, qué necesidad había de encargar una propuesta escénica tan vacía, de un minimalismo tan improductivo. Lo mismo hubiera valido para Don Carlo que para Il Trovatore que para una docena más de títulos. ¿No seria mejor revitalizar las propuestas clásicas y ofrecerlas como tales, en un ejercicio de historicidad, para que convivan en una misma temporada la vanguardia más reciente como el clasicismo más enciclopédico? Si se renueva algo, por lo general, ha de ser para mejorarlo. En caso contrario, la propuesta es un error y un dispendio. Y este Don Carlo presenciado en Viena es un caso paradigmático. Tanto como el de la propuesta escénica de G. del Monaco, vista el pasado año en Bilbao y Sevilla. Se trata de propuestas escénicas sin interés, sin apenas dirección de actores, con escenografías anodinas, que distan tanto del realismo más rancio como del conceptualismo más previsible. Una lástima, pues, que la Staatsoper proponga un Don Carlo escenicamente tan poco atractivo, sobre todo teniendo en cuenta que será una producción llamada a quedarse y repetirse en siguientes temporadas. Aprovecho para comentar que no he visto ni una sola puesta en escena de Don Carlo que me parezca redonda. Siempre los mismos convencionalismos y ninguna vuelta de tuerca digna de mención. Una lástima que este enorme título de la producción verdiana se tenga que escenificar o bien con nuevas propuestas sin contenido o bien con los ropajes ya vetustos de puestas en escena algo caducas. ¿No hay un término medio?


A modo de valoración global, pues, un Don Carlo de altura en el apartado vocal que habría sido redondo e incluso histórico con un protagonista como el previsto Alagna y que habría ganado muchos enteros con una batuta comprometida y una propuesta escénica más relevante.

Fdo. Alejandro Martínez


* Imágenes de Barbara Zeininger, procedentes de la Staatsoper de Viena.
  Correspondientes a las funciones del pasado junio, con R. Vargas en el rol titular.

martes, 11 de septiembre de 2012

Crónicas de funciones: "Moses und Aron", Teatro Real, 7/9/12

El Teatro Real levantaba el telón de su decimoquinta temporada tras la reapertura con la representación en concierto de Moses und Aron de Schoenberg, una obra que ya había previsto programar Antonio Moral, escenificada, pero que se descartó en su momento y que finalmente se ha estrenado en Madrid sin escena y con orquesta y coro distintos a los titulares del Teatro Real. Una opción que ha suscitado no pocas polémicas acerca de los costes que implicaba, inmerso como está el Real en apretados cauces presupuestarios. Lo cierto es que estas dos representaciones en concierto que abrían la temporada son parte de una gira coproducida por el Real junto a la Philarmonie de Berlín y el Festival de Lucerna, lo que ha permitido ajustar sus costes, si hacemos caso de la comunicación oficial del Teatro Real al respecto.

Al frente de la versión en concierto se hallaba la batuta de S. Cambreling, ya habitual en el Real desde el desembarco allí de G. Mortier. La presencia de Cambreling es una garantía de solvencia en este repertorio que emerge desde el clasicismo puro y se tiende hacia la vanguardia, como ya se viera en el Real con Pelléas et Mélisande de Debussy y San Francisco de Asís de Messiaen, o con Poppea e Nerone, la reorquestación de L'incoronazione di Poppea de Monteverdi a manos de Boesmans, que también dirigió al cierre de la pasada temporada. A sus órdenes, de nuevo, como con las representaciones del citado título de Messiaen, regresaba la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden, acompañada en esta ocasión por el Europa Chor Akademie, que debía abordar la endiablada escritura vocal de sus abundantes intervenciones, en la que se dice que es quizá la página operística para coro más exigente que se ha escrito. En términos globales el desempeño de orquesta y coro fue notable aunque sin alcanzar singulares cotas de genialidad. En todo caso, sólo cabe valorar, y mucho, su labor, con una partitura muy exigente.


El mítico Franz Grundheber, Wozzeck para el recuerdo, y ya en el ocaso de su carrera, sorprendió por la todavía contundente y bien proyectada voz con la que sirvió al personaje de Moses, escrito bajo la forma del Sprechgesang, un recitado hablado no exento de dificultades que Schoenberg escogió para confrontar el intelectual y abstracto discurso de Moses al más poético y encendido de su hermano Aron, escrito con frases de una melodía más clásica, dentro de los márgenes que ofrece la escritura dodecafónica. Ciertamente fue un acierto pleno contar con Grundheber para servir este papel, que requiere de la madurez interpretativa de alguien como él, capaz de sacar el máximo rendimiento a un libreto brillante, escrito con enorme inspiración por el propio Schoenberg.

Junto a él se encontraba Andreas Conrad en el papel de Aron, un rol con una escritura que asciende constantemente al agudo y requiere al mismo tiempo un fraseo ora amplio y poético, ora recogido e íntimo, lleno de contrastes. Conrad domina el papel con soltura (no en vano es el intérprete del mismo en uno de los escasos registros en DVD disponibles de este título), y fue una réplica idónea a las maduras intervenciones de Grundheber como Moses. 

El resto de interpretes (Johanna Winkel, Elvira Bill, Jean-Noel Briend, Jason Bridges, Andreas Wolf y Friedemann Röhlig) cumplieron en su labor con corrección y dignidad, no desmereciendo el nivel global de la representación.


En conjunto, pues, una espléndida ocasión para escuchar un título no programado con demasiada frecuencia. Si bien se ofreció en versión concierto en esta ocasión, cabe preguntarse si la ganancia con su escenificación habría sido notable, amén de la singularidad de la obra, más próxima a los términos de un oratorio, con más acción en el texto que en la escena. No cabe duda de que una gran propuesta escénica hubiera sido bien valorada, pero no es sencillo el reto de escenificar este título de Schoenberg. Así que al margen de todas las polémicas generadas por los elementos escogidos para programar estas representaciones, puede decirse que el resultado musical, que es lo verdaderamente importante, osciló entre lo notable y lo espléndido.

Fdo. Alejandro Martínez

miércoles, 5 de septiembre de 2012

Crónicas de funciones: Lohengrin - Festival de Bayreuth en el Liceo (02/09/12)


Unos cincuenta años después de su visita de 1955, y con motivo del inminente bicentenario del nacimiento de Wagner, la orquesta y el coro del Festival de Bayreuth visitaban de nuevo el Gran Teatro del Liceo, presentando en esta ocasión tres títulos en versión concierto (El holandés errante, Lohengrin y Tristán e Isolda). En la visita se introducían algunos cambios sustanciales respecto a los carteles originalmente presentados en Bayreuth, como el cambio de las batutas de Thielemann y Nelsons por la de Weigle, especialmente ligado al Liceo y ya presente en ediciones pasadas del Festival de Bayreuth (sí se ha mantenido a P. Schneider al frente del Tristán). Igualmente, no estaban algunas voces importantes, como la de Pieczonka o la del defenestrado Nikitin, a resultas de su affaire con el clan Wagner por causa de su polémico tatuaje. Sea como fuere, la ocasión era importante, casi se diría que una cita imperdible, para escuchar un Wagner de primera, si bien la acústica del Festpielhaus de Bayreuth dista mucho de semejarse a la del Liceo barcelonés. Con este conjunto de factores a favor y en contra, ¿cómo ha resultado finalmente la visita de Festival de Bayreuth al Liceo? Contaremos nuestras impresiones a tenor de la función de Lohengrin del domingo día 2 de septiembre.

Al cargo del rol protagonista estaba el polémico Klaus Florian Vogt, un Lohengrin ya consagrado y aplaudido desde hace unos años en los principales coliseos europeos. Ciertamente, la adecuación de su singular timbre, blanquecino y ayuno en armónicos, con la figura del caballero del Grial podría decirse que es tan completa como sorprendente. Y es que su vocalidad está en las antípodas de los caracteres que definen la vocalidad del heldetenor, siquiera la de un tenor dramático al uso, por más que Lohengrin haya sido el rol wagneriano más al alcance de tenores líricos (recordemos a Konya, Gedda y demás). En este sentido, es curioso que hoy en día levante idéntico entusiasmo el Lohengrin de cantantes tan diversos como Kaufmann y Vogt. Un rol, por cierto, hoy lujosamente servido, pues a los citados tenores se unen las voces del veterano Seiffert, todavía en forma, y el sudafricano Botha. Sea como fuere, la adecuación de una voz a un rol no radica sólo en la pura identificación tímbrica, sino en el decir, en la expresividad: no se trata tanto de qué voz se tenga sino de qué se haga con ella. Y en este caso, además, a un decir cargado de intenciones, le acompaña esa realidad tímbrica tan eterea, casi mística, que no por ello deja de proyectarse y correr por el teatro con sorprendente soltura. Así las cosas, fue el de Vogt un Lohengrin magnífico, aunque no paradigmático. Quizá más espléndido en la medida en que más extraño. Cosechó sin duda los aplausos más intensos del plantel vocal de la noche.

Junto a él, como Elsa, se encontraba la soprano alemana Anette Dasch, habitual intérprete del rol en las últimas ediciones de Bayreuth. No es dueña de un instrumento grande y poderoso, aunque sí hermoso. Tampoco es su técnica un mecanismo pluscuamperfecto, con algunos problemas iniciales de afinación y colocación. Pero cuando la voz calienta y la cantante se acomoda, es capaz de recrear una Elsa verdaderamente transida por los acontecimientos que la rodean, como sucedió especialmente en el tercer acto, cuando ella y Vogt ofrecieron un duo singularmente intenso.

La otra pareja estaba encarnada por el Telramund de Thomas J. Mayer y por la Ortrud de Susan Maclean. El primero, dotado de una voz netamente wagneriana, con abundante metal, y capaz de una expresividad cargada de intenciones, muy atento al texto, fue sin duda un Telramund más que notable, quizá incluso algo desaforado en sus intervenciones más intensas. En el caso de Ortrud, Susan Maclean no es una mezzo de relumbrón, pero es alguien capaz de cantar con magnetismo, de transmitir con todo su cuerpo, partiendo de una expresión facial casi hipnótica. Su dúo con Telramund al comienzo del segundo acto fue uno de los mejores momentos de la noche. Lo mismo en sus imprecaciones a los dioses, aunque aquí inevitablemente apurada en la resolución de las notas más altas de la partitura, como sucede a casi todas las intérpretes del rol, por otro lado. Lo cierto es que su prestación fue a menos a partir de ese momento, perdiendo la inicial colocación de la voz y teniendo crecientes problemas para afinar al encontrase ante el extremo más agudo de la partitura, concluyendo algo destemplada su última intervención en la escena final de la ópera.


El resto del reparto no paso de la mera corrección. El Rey Enrique estaba encarnado por W. Schwinghammer, un joven cantante con un buen material de partida, que podría dar para más si su técnica fuese más resuelta, pero que tuvo algunos puntuales problemas para resolver sus puntuales intervenciones. Y en el caso de Ralf Lukas, como el Heraldo, resultó evidente que ofrecía una voz ya ajada por el paso del tiempo y con evidentes problemas en el paso, siendo la suya sin duda una prestación vocal inferior a la de todos sus colegas.

Y llegamos al capítulo orquestal, verdadero aliciente de estas funciones. Realmente fue un lujo escuchar un Wagner servido con esos mimbres. Pero no es menos cierto que estamos ante un nivel de excelencia más o menos familiar entre las formaciones titulares de Berlín, Viena o Munich, o incluso entre las solventes formaciones de Londres y París, siempre que estén a las órdenes de un director inspirado. Quizá la falta en España de grandes orquestas titulares vinculadas a los teatros de ópera, excepción hecha del Palau de Les Arts, nos haga sobrevalorar la excelencia de estas formaciones foraneas. En todo caso, no cabe sino valorar el trabajo de la Orquesta y el Coro del Festival de Bayreuth como excelente. Comenzando por una sección de cuerda absolutamente virtuosa y capaz de un sonido angelical, como pudo verse ya desde las primeras notas del preludio, y terminando por unos metales infalibles y no menos virtuosos, sin olvidar la perfección inmaculada de todas y cada una de las intervenciones solistas de los instrumentistas a lo largo de la función. Lo mismo cabe decir del coro, una auténtica maravilla que lució sus espléndidas prestaciones en las abundantes páginas corales que ofrece la partitura de Lohengrin.


El trabajo de Sebastian Weigle fue el de un buen concertador, atento a las voces, buscando controlar a una orquesta acostumbrada a la singular acústica de Bayreuth y no a la de un teatro al uso, como el Liceo. Fue una labor muy profesional, pero sin genialidades.

¿Valoración global, pues? Como ya sugería antes, quizá acostumbrados a cuerpos estables de mayor solvencia nuestro asombro ante el despliegue de Bayreuth se matizase. Y en el apartado vocal, digamos que los papeles estuvieron en regla, pero tampoco hubo genialidades, excepción hecha del "extraterrestre" Vogt. Todos los componentes de la representación estuvieron pues a un nivel de una excelsa dignidad, podríamos decir. ¿Justificará eso el enorme desembolso acarreado por esta visita de los cuerpos estables de Bayreuth al Liceo barcelonés, en estos tiempos de ajuste por doquier? Al menos puede decirse que no se ha invertido en vano.

fdo. Alejandro Martínez

© Imágenes: cortesía y propiedad del Liceo

martes, 4 de septiembre de 2012

Crónicas. Recital de C. Stotijn en Vilabertran


El viernes 31 de agosto teníamos una nueva cita con la Schubertíada en Vilabertran, el recital de la mezzosoprano Christianne Stotijn y el pianista Julius Drake con obras de Rachmaninov, Mussorgsky y Grieg. La tramontana se había llevado el agobiante calor de días atrás y la iglesia de Santa María presentaba una buena entrada para asistir al debut en la Schubertíada de la cantante holandesa; no llegaba al lleno absoluto de Matthias Goerne y Alexander Schmalcz pero estas cosas sólo pasan con Goerne.

El recital comenzó con una selección de canciones de Sergei Rachmaninov que nos permitió apreciar la belleza de la voz de Christianne Stotijn, cálida y aterciopelada en el centro, de agudos magníficos y graves oscuros, así como el excelente acompañamiento de Julius Drake. El lirismo de la bien conocida Сирень (Lilo) fue el punto de partida del recorrido, que tuvo en mi opinión sus mejores momentos en Кольцо (El anillo) y Ветер перелётный (Brisa pasajera).

Del ambiente melancólico de Rachmaninov pasamos a Modest Mussorgski y su ciclo Детская (El cuarto de los niños), que presenta, con textos del propio Mussorgsky, siete escenas infantiles en las que el niño canta en primera persona con algunas intervenciones de la nodriza o la madre. Stotijn desplegó una gran expresividad y vimos el pequeño Mischa inocentemente enfadado en Вуглу (De cara a la pared), asustado por un escarabajo amenazador en Жук (El escarabajo), rezando por su extensa familia en На сон грядущий (Es la hora de dormir) o jugando feliz a Поехал на палочке (Un vuelo con un caballo de madera). Una delicia de canciones y una delicia de interpretación que nos llevaron hasta el descanso con la sonrisa en los labios.

Pero lo mejor aún estaba por llegar. En la segunda parte dejábamos atrás los compositores rusos para escuchar el noruego Edvard Grieg y las que probablemente son sus canciones más conocidas, el ciclo Haugtussa, a partir de poemas de Arne Garborg y con música variada y de clara inspiración folclórica. Stotijn y Drake hicieron una estupenda versión de este precioso ciclo, de la primera canción a la última, por destacar algunas, citaré la sensual versión de Møte (Encuentro), la divertida Killingdans (Danza de la cabrita) y la delicada versión de Ved Gjætle-Bekker (Cerca del arroyo Gjaetle), una canción que nos recuerda inevitablemente la canción del arroyo que cierra Die schöne Müllerin de Schubert.

Para terminar y como propina, dos de las Cinco canciones negras de Xavier Montsalvatge: Canción de cuna para dormir a un negrito y Canto negro, muy celebradas por el público que salió, por lo que pudimos ver, con esa cara de satisfacción que indica que todo ha ido bien; sin duda habíamos disfrutado de un muy buen recital. Y, por supuesto, habíamos asistido a un acto cultural, por más que haya quien se empeñe en devaluarlo a la categoría de entretenimiento.

fdo. Silvia Pujalte

* Esta misma crónica ha sido publicada en el portal  Nuvol.com

lunes, 20 de agosto de 2012

Crónicas. Recital de M. Goerne en Vilabertran

El jueves 17 de agosto era el día de Matthias Goerne en la Schubertíada en Vilabertran, su regreso tras dos ediciones ausente; la acompañaba al piano Alexander Schmalcz. El programa, interesante y muy trabajado: canciones de Schumann y Mahler, alternadas y agrupadas en tres bloques temáticos: amor, muerte y guerra. Por los cincuenta años que separan a los dos compositores y sus formas tan diferentes de entender el lied podía parecer a priori que el recital sería un continuo ir y venir, pero en absoluto fue así; los lieder, muy bien elegidos, fluyeron con naturalidad y como en las canciones de muerte había mucho amor ya las de guerra mucha muerte, y además Goerne y Schmalcz las interpretaron todas seguidas sin pausa entre bloques, bien podríamos resumir la velada, recordando a John Huston, como un paseo por el amor y la muerte. 

No descubrimos nada a estas alturas de su carrera si decimos que Matthias Goerne tiene una enorme sensibilidad y dice el lied tan bien como lo canta, con un fraseo impecable y un exquisito recrearse en los detalles. Lógicamente, esto beneficia a las canciones más lentas, y así escuchamos una muy hermosa versión de Urlicht seguida de una no menos hermosa versión de Nachtlied, pero Goerne se lució también en las enérgicas canciones de guerra, su voz llenó la iglesia de Santa María sin perder los matices y nos transmitió el horror, el miedo y la angustia de los protagonistas. Entre unas y otras, un momento mágico, uno de esos momentos que siempre esperamos cuando asistimos a un concierto y que recordamos durante mucho tiempo: la impresionante interpretación de Ich bin der Welt abhanden gekommen, una de las canciones más queridas del repertorio liederístico; por unos minutos, Goerne fue la imagen de la soledad en una iglesia llena a rebosar. 

Alexander Schmalcz acompañó muy bien Matthias Goerne, buenos conocedores ambos de la acústica de la iglesia, e hizo que no echáramos de menos la orquesta que acompaña originalmente una parte de las canciones de Mahler que interpretaron. 

El público agradeció con entusiasmo el estupendo recital y Goerne y Schmalcz ofrecieron una canción más de Schumann, Du bist wie eine Blume, volviendo al tema inicial, el amor. A continuación Goerne bajó del escenario para ir a buscar a Jordi Roch, el director artístico de la Schubertíada, para que lo acompañara y recibiera una bien merecida ovación, recordemos que la Schubertíada celebra este año su vigésima edición.


fdo. Silvia Pujalte

* Crónica publicada en www.nuvol.com

sábado, 11 de agosto de 2012

Crónicas de funciones: Aida (Liceo, 30/07/12)





Si algún título lírico goza de buena salud, desde su estreno en 1871 hasta la actualidad, es sin duda alguna la Aida de Giuseppe Verdi. Un éxito indiscutible, merced a una partitura excelsa y una dramaturgia basada en los amores de dos mujeres, Aida –princesa esclava etíope- y Amneris- hija del faraón- por un hombre, el general victorioso Radamés, todo ello enmarcado en el Egipto de los faraones. Un título que, con el “Ritorna vincitor” o la celebérrima marcha triunfal pervive en la memoria colectiva como “la donna e mobile” de Rigoletto o la waneriana “cabalgata de las valquirias”. Música y drama que se combinan a la perfección.

La Aida representada en la última función de la temporada liceista del 2011-2012, coincidió también con la última función en las tablas del Liceo, de Joan Pons en el papel de Amonasro. Al finalizar el tercer acto, fue aclamado largamente por un público que llenaba el teatro y aplaudió puesto en pie, con lluvia de papelitos de colores incluida. Emotiva despedida después de habernos dado lo mejor de su canto, con su voz y su presencia poderosas, en el acto que tiene la noche del Nilo como protagonista.

Estuvo acompañado por  Sondra Radvanosvsky (Aida), Marcelllo Giordani (Radamés), Ildiko Komlosi (Amneris, que sustituía a Luciana D´Intino) y Stefano Palatchi (El Rey). Acompañados por la Orquesta Sinfónicadel Gran Teatro del Liceo, el Coro del mismo nombre, mermado parcialmente por una huelga de parte de los cantantes, pero completado por la Polifónica de Puig-Reig. Todos ellos dirigidos por el italiano Renato Palumbo quien condujo correctamente la ópera verdiana.


La clásica escenografía de Josep Mestres Cabanes, restaurada por Castells, la iluminación de Faura y el vestuario de Squarciapino protagonizaron una noche que nos llevó al Egipto de Ramsés III.

Destacó la espectacular voz de Radvanosysky. Cálida, sensual, dominando los registros de su papel, y aunque su acento no sea el mejor de los italianos, fue largamente aplaudida en el “O patria mia”. Giordani destacó en las notas altas, con un canto irregular y problemas en el segundo acto. Amneris destacó sobre todo en el último acto, pero su Anmneris se difuminó ante una potente Aida. Correcto sin más Palatchi. Destacaron, por bien servidos, los papeles del mensajero y la sacerdotisa en las voces de Fadó y Copons.


Todos ellos fueron acompañados por una orquesta que sonó potente y verdiana y que dibujó, junto con los cantantes, una refinada música para las ciudades de Menfis y Tebas.

fdo. Sergio Castillo