Encuentro con Teresa Berganza

El próximo martes 15 de abril nos honrará con su presencia la gran Teresa Berganza. A sus ochenta años la gran mezzo-soprano española sigue siendo tan activa, tan moderna y tan genial como siempre. Sergio Castillo recapitula para nuestro blog su paso por Zaragoza antes de esta visita.

Teresa Berganza y Victoria de los Ángeles han sido las dos únicas cantantes españolas del rutilante firmamento lírico español que, bien por las fechas en que se desarrollaban las temporadas líricas zaragozanas, bien por los títulos seleccionados por la dirección artística del teatro, nunca participaron en las funciones de ópera de Zaragoza. Su canto fue acompañado por el piano y, el lied, la canción española y arias de ópera y romanzas de zarzuela protagonizaron sus recitales.

El año 1986 fue muy importante líricamente hablando para los melómanos aragoneses. En las Fiestas del Pilar, en el Real Seminario de San Carlos dio Victoria de los Ángeles un recital en Zaragoza, acompañada al piano por Manuel García Morante. Un mes más tarde, en el Gran Teatro Fleta se presentaba la Antología de la Zarzuela de Tamayo, en la que, entre otros, cantó Pedro Lavirgen la jota de La Dolores poniendo fin a la representación y, en el verano de ese año, un cinco de agosto, el recital de Teresa Berganza en el marco del II Festival Internacional de Música “Florencio Repollés” que organizó la Diputación de Zaragoza en el Monasterio de Veruela. Un año antes había cantado en dicho espacio Monserrat Caballé.

Siete canciones populares. No. 5 Nana - Teresa Berganza y Félix Lavilla

Fue posiblemente la primera actuación en tierras zaragozanas de la soprano madrileña. Ni Emilio Reina en su libro Un siglo de música en Zaragoza (1888-1985) recoge actuación alguna de Teresa Berganza antes de 1985 en la capital del Ebro. Acompañada por Juan A. Álvarez Parejo al piano, cantó arias de las óperas de Pergolesi, Haendel, Mozart, Rossini, Thomas, Massenet y Bizet, en la primera parte y, en la segunda, canciones españolas de los compositores Toldrá, Guridi, Turina y Falla. Antes del descanso, finalizó el recital con la inmortal “Habanera” de Carmen, y el final del concierto fue con tres de las Siete Canciones Populares españolas de Falla, jota incluida.

La última aparición de Berganza en Zaragoza fue el 6 de febrero del 2006, en la Sociedad Filarmónica de Zaragoza, con su hija Cecilia Lavilla y acompañadas por el mismo Álvarez Parejo. Sonó en el Auditorio de Zaragoza la música de Monteverdi, Haendel, Paisiello, Haydn, Mozart, Mendelssohn, Gounod, Massenet, Dvorack y Donizetti. El final, de bis, fue con el Duetto de Gatos de Rossini.

Sergio Castillo

300 aniversario del nacimiento de Gluck

Christoph Willibald Gluck - J. Duplessis (fuente: Wikipedia)

Mañana tendrá lugar nuestra tertulia mensual, dedicada en esta ocasión a uno de los compositores que cambiaron el destino de la ópera, Christoph Willibald Gluck, cuando se va a cumplir el 300 aniversario de su nacimiento, un 2 de julio de 1714. Gluck es el eslabón que nos permite transitar desde la ópera entendida bajo los códigos netamente barrocos hasta el género acabado y único que nos legó Mozart. Gluck, tan admirado por ese otro revolucionario que fue Wagner, fue el responsable de la gran reforma de la ópera durante el siglo XVIII. Su reforma pretendía sobre todo acrecentar la valía dramática de la ópera, durante el barroco a menudo volcada en la mera recreación estética, a través de líneas vocales floridas y llenas de fantasía, pero muy frecuentemente huecas, faltas de un compendiado dramatismo.

Grosso modo, Gluck fue abundando en esta reforma con cada una de sus composiciones, desde la primera (Artaserse, de 1741) a la última (Écho et Narcisse, de 1779), si bien son Orfeo y Euridice (1762 en su versión italiana, 1774 en su versión francesa), Alceste (1767 en su versión italiana, 1776 en su versión francesa), Ifigenia en Taulide (1774), Armida (1777) e Ifigenia en Tauride (1779) las que resumen de un modo más paradigmático su transformación del género. Dicha transformación (siempre indicada sobre la ópera seria) podría concretarse, sintetizada de un modo académico, en varios puntos:

1. acotación de los recitativos secos, ahora también orquestados, y supresión generalizada de las arias da capo, rompiendo progresivamente con la rigidez y los convencionalismos barrocos en las formas musicales. Aria y recitativo debían guardar una natural continuidad, y se intenta vincular a ciertos personajes con determinados motivos musicales.
2. revisión de la ornamentación superflua, no vinculada directamente con el texto y el argumento, sino meramente escrita para el lucimiento de los solistas. Los grandes números vocales tenían lugar, pero siempre que el libreto lo justificara. La música debía servir al texto y al drama, y no al contrario.
3. búsqueda de un mayor dramatismo argumental, entendido a su vez como un ideal de realismo y verosimilitud expresiva, huyendo en lo posible de la reiteración argumental propia del barroco.
4. protagonismo de los coros, convertidos casi en un personaje más de la trama, habida cuenta de su presencia musical, retomando el ideal griego de la tragedia. De igual manera la orquesta pasa a desempeñar un papel descriptivo y con peso propio, no limitándose a jugar el rol de un mero acompañamiento musical para las voces. Estamos así ante el principio de lo que más tarde sería la orquesta propia del Romanticismo.
5. mayor unidad de la partitura, vinculando los temas de la obertura, entendida ya casi como una breve sinfonía, con el desarrollo posterior del drama.

A pesar de su valor histórico, la reforma propugnada por Gluck no gustó a todo el mundo, siendo muchos los defensores del estilo italianista previo contra el que dicha reforma se extendía. De hecho, Gluck no planteó una cruzada al barroco como tal, sino a una determinada forma italiana de concebir la ópera. En este sentido, es elocuente recordar la conocida como "Querella de los gluckistas y los piccinnistas", que dividió al público parisino allá por 1779. Tras unos años de creciente disputa y rivalidad entre Gluck y el italiano Piccinni, el intendente de la ópera de París determinó encargar a ambos componer una ópera sobre el mismo tema, la Iphigénie en Tauride, buscando con ello una pugna que situase a París en el centro de la ópera, frente a su capitalidad natural por entonces, situada en Viena.

Iphigénie en Taulide - Ò malhereuse Iphigénie (Mireille Delunsch, Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski)

Fue Gluck quien completó antes su partitura, estrenándola con gran éxito en mayo de 1779. El trabajo de Piccinni tardó dos años más en llegar, estrenándose en enero de 1781 con muy escaso éxito, ratificando la ya esperada victoria de Gluck, de algún modo decidida de antemano.

De todo esto y mucho más podremos hablar mañana en nuestra tertulia mensual. ¡Os esperamos!

Alejandro Martínez

El ¿verdadero? argumento de Carmen (y IV)

Último acto de Carmen, de Bizet. Si os perdisteis los anteriores, podéis recuperarlos aquí.

Acto IV

En el cuarto y último acto volvemos a Sevilla. Es tarde de toros y asistimos a una encantadora escena costumbrista con niños, soldados, putarracas, toreros, vendedores, es decir todo lo que llevamos viendo desde el acto primero, pero todo a la vez, que siempre hace más mono. Carmen está en Sevilla para ver a Escamillo, que para sorpresa de propios y extraños se ha convertido en su nuevo amante. Pero las putarracas amigas suyas le avisan de que les ha parecido ver a Don José escondido. Y, en efecto, allí está. Acaba de volver de Pamplona tras la muerte de su madre, y no es que por una vez Micaela hubiera acertado con sus visiones. La madre de Don José estaba como una rosa de pitiminí, pero en cuanto vio a su militar retoño entrar por la puerta de la casa, se le cruzó el cinco por ocho del zortzico y no volvió a levantar cabeza. Para aliviar sus sufrimientos hubo que recurrir a la eutanasia pasiva, a la activa y a la perifrástica, pero al final Don José, deshecho en llanto, enterró a la pobrecilla, y de paso consiguió por fin dar esquinazo a Micaela, que le tenía la cabeza loca con sus mentecateces. Como creo que ya hemos mencionado en alguna ocasión, Don José es tonto de remate, así que en vez de aprovechar para irse a tomar las aguas a algún elegante balneario para reponerse, lo que hace es irse corriendo a Sevilla a comprobar si Carmen le engaña o no con el torero, aunque para averiguar eso no hacía falta irse hasta el Guadalquivir, porque hasta en Groenlandia saben que Carmen le ha puesto unos cuernos del tamaño de la Giralda.

Carmen: escena final - Teresa Berganza y Plácido Domingo

En fin, que allí se encuentran Carmen y Don José, y el navarro empieza en plan bobo, que si tú ya no me quieres, que si me tienes que querer, que hay que ver, con lo que yo he hecho por ti, que te he sacrificado mi vida entera, provocando en Carmen bostezos de hora y cuarto. Don José, conviene recordarlo aquí, es profundamente memo, y en vez de hacer lo que sería más lógico, es decir, esperar tres días a que a Carmen se le pase el furor toreril y probar suerte de nuevo, se viene arriba y empieza con las amenazas, que si tú verás lo que haces, que si tú no sabes de lo que soy capaz, que si a ver si te vas a arrepentir. Carmen ya ni le contesta, y se pone a ver si pasa el nivel 93 del Candy Crush, que lleva días atascada. Y entonces Don José se pone hecho una fiera, y le dice a la gitana que es lo peor, que es más mala que la tos, y que ha decidido olvidarla y rehacer su vida matriculándose en la UNED para estudiar un máster en tecnología de los alimentos y un doctorado en lenguas moribundas. Y claro, a Carmen (bueno, a Carmen y al resto del reparto, al coro, a la orquesta, al público, y a la familia del público hasta el segundo grado de consanguinidad) le da la risa. Pero no una suave sonrisa, no, una risa estentórea y atragantada, que no mejora nada en el momento que Escamillo sale de la plaza y resulta que esta mañana le ha vestido un mozo de estoques nuevo, y le ha puesto la taleguilla para el lado que no es, y tiene, según sus palabras, "la cebolleta muy sensible". Total, que Carmen se ríe como una enloquecida, se ríe hasta que no puede más, se ríe hasta que se muere de risa. Tendida queda en el suelo, y a Don José, que no sé si lo habíamos dicho ya pero no es más tonto porque es física y químicamente imposible ser más tonto, no se le ocurre nada más que ponerse a dar gritos diciendo Carmen mía, Carmen mía, yo te he matado, con lo que la policía se lo lleva y el suspiro de alivio de todos los presentes agita el telón mientras desciende sobre la escena.

FIN

Jesús Aguado